1、關於莊子
《逍遙游》是以"心齋""坐忘"為理想的自然狀態,可以實現對"道"的觀照,從而真正進入一種"游"的境界。"游"既是一種精神存在的狀態,也是一種精神境界和審美境界。關於"游"的美學特質,後文將專題分析。
莊子形成"心齋""坐忘"這樣"無所待"的境界,是與他所處的社會、人文、政治環境分不開的。他想進入純然的精神世界以逃避物質世界的弱肉強食以及功名利祿,這種消極的避世觀念必然導致人主觀能動性的喪失。但是,作為一個美學命題,這種境界標志著中國古典美學史上審美心胸理論的真正發現。葉朗先生指出"莊子提出的這種『心齋'、『坐忘'的精神境界,作為對審美主體的一種要求,卻有它的合理性。......莊子關於『心齋'、『坐忘'的論述,突出強調審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害觀念,則可以看作是審美心胸的真正的發現(在某種意義上也可以看作是審美主體的發現)。"
莊子《逍遙游》的美學品質
最近在看一本中西哲學對比時,看到了西方的尼采和莊子有很多的共性,於是翻閱了一些莊子的書,喜歡上莊子那種出世的心境.
"逍遙游"是莊子思想的最高境界,也是莊子學說的最高理想。對於人生哲學的問題,莊子主張採取一種逍遙自然的生活態度,主張"心齋"、"坐忘",強調"神"的概念,提出"厲與西施,道通為一"的觀點。這些內蘊深厚的哲學命題,同時也都是美學命題。聞一多說,莊子是"最真實的詩人","他的思想的本身就是一首絕妙的詩。" ①《逍遙游》作為《莊子》的總綱,自然也較突出地表現出內蘊深厚的美學觀,展現出極其豐富的美學品質。
一、審美心胸——"心齋"、"坐忘"
莊子把"道"作為人存在於自然的最高形式並加以推崇,他認為對於"道"的觀照,是人生最大的快樂。《田子方》中以孔子和老子對話的形式,闡明了這個道理,提出只要能夠實現對"道"的觀照,就能達到一種"至美至樂"的境界。而這種境界只有那些拋棄了生死、功名、得失、貧富、毀譽的"至人"、"神人"、"聖人"才能體會,因為"至人無己,神人無功,聖人無名"。無己、無功、無名這三個層次的精神狀態,是達到"至樂至美"的先決條件,然後才是"隳肢體、黜聰明"的狀態。從對物質世界的排除到對思想意識的排除與否定,莊子把這種最高層次稱為"心齋",又稱為"坐忘"。
在《逍遙游》中,從鯤鵬到燕雀,從大德至小德,都是"有所待"。也就是說主體無法取消對客觀事物的依賴性,也就無法進入絕對自由的"逍遙游"的精神境界。只有那些能夠從內心深處徹底排除利害觀念,從人的各種是非得失的計較和思慮中解脫出來,進入"三無"精神層面的"至人"、"神人"、"聖人"才能進入"逍遙游"的境界。《逍遙游》中的"聖人"許由,藐姑射之山上的"神人",以及《達生》篇中的"至人",《田子方》篇中的"真人",都是"無所待"的人物。他們為了達到"無所待",就必然先要進入"三無"的境界,或如《大宗師》篇所說的"外天下"、"外物"、"外生",亦即將個人的寵辱得失、世事人情以至生死都排除於心,創造出一種空虛的心境,只有這種空虛的心境,才能實現對"道"的觀照。當然,僅僅排除人與物質世界的聯系以至人的生死都是不徹底的,莊子 還排除否定了人的思想意識,即"隳肢體,黜聰明,離形去知,同於大通",正是"形如槁木,心如死灰"。這就是《人間世》篇所稱的"虛而待物"的"心齋"和《大宗師》篇所稱的"坐忘"。人們要從各種生理和心理的慾望中解脫出來,從對利害和功名的憂慮中超脫出來,從對死和生的迷惘中擺脫出來。當莊子把對死生的認識從人本體移到超越個體之上的另外一個更高的、更普遍的存在時,死生的界限就消失了;當莊子把人的精神世界都否定之時,"心如死灰"的"虛"的狀態也就達到了。虛而待物,所謂"待物",實為"不待",這種精神境界便更加接近"道"的境界。莊子通過《逍遙游》,對這種人生態度做出了深刻的闡釋。
從這種闡釋中,我們看到,《逍遙游》的境界是以"心齋""坐忘"為理想的自然狀態,可以實現對"道"的觀照,從而真正進入一種"游"的境界。"游"既是一種精神存在的狀態,也是一種精神境界和審美境界。關於"游"的美學特質,後文將專題分析。
莊子形成"心齋""坐忘"這樣"無所待"的境界,是與他所處的社會、人文、政治環境分不開的。他想進入純然的精神世界以逃避物質世界的弱肉強食以及功名利祿,這種消極的避世觀念必然導致人主觀能動性的喪失。但是,作為一個美學命題,這種境界標志著中國古典美學史上審美心胸理論的真正發現。葉朗先生指出"莊子提出的這種『心齋'、『坐忘'的精神境界,作為對審美主體的一種要求,卻有它的合理性。......莊子關於『心齋'、『坐忘'的論述,突出強調審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害觀念,則可以看作是審美心胸的真正的發現(在某種意義上也可以看作是審美主體的發現)。" ②
首先,"無所待"的精神狀態,是對審美主體的首要要求。作為審美主體,當他進入到美的創造或者鑒賞狀態時,他必須要拋棄任何利害得失的實用功利考慮,拋棄既有社會觀念和人文觀念的束縛,全身心地投入到對審美客體的雕琢與鑒賞中去。只有這樣,才能充分調動起審美感受、情感、想像、理想等能力,物我兩忘,獲得審美愉悅。如果審美主體不能堅持"無所待",依然為客觀所累,那便不能進入到自然、天然、超然的境界,無論是精神還是創造力都會受到約束,從而影響了對審美客體的創造和鑒賞,也就不能在最後釋放出最完美的審美愉悅。莊子無論是在《逍遙游》中,還是在其他文章中,都強調著"無所待"、"虛而待物"的命題,這實際上進入了叔本華所說的"審美靜觀"。"逍遙游"的狀態正是從一種意志和慾望的束縛中獲得暫時解脫的一種審美方式,這種方式必然要求主體放棄習慣看法,打破自然與人的界限,人要最大限度地融合於自然,拋棄自己的物慾和意欲。《莊子》中的許多寓言也更深刻地支持了這一理論。《達生》篇的梓慶,削木為璩,至為精美。他強調的創造狀態要"齋以靜心","不敢懷慶賞爵祿"之念,"不敢懷非譽巧拙"之思,"輒然忘吾有四肢形體"。這正是"無功"、"無名"、"無己"的狀態,是一種審美的心胸。
其次,莊子"心齋""坐忘"的審美心胸在審美創造活動中具有更突出的意義,它成為中國古代藝術創作論中"虛靜說"的發端。"虛靜"也稱為靜思、空靜、澄心、凝心等等,指的都是主體排除一切主客觀因素的干擾,集中精力進入藝術構思和創造的一種精神狀態。這種狀態也就是"無所待"的狀態,是"游"的狀態。莊子稱頌梓慶的技藝高超,但對他的心理狀態更加贊賞,這種心理正是"虛靜"的表現。虛靜思想可以看作是主體進行審美或藝術創作活動時必需的心理狀態,但從根本上說,它要求主體超脫世俗,忘其身後,心懷空明澄澈,從而獲得精神解脫和心靈自由,這和"心齋"、"坐忘"又是相通的。莊子的虛靜思想對後世的藝術影響極為深刻,魏晉時期畫家宗炳在《畫山水序》中要求"賢者澄懷味象",《宋書•隱逸傳》記載他晚年還感慨自己"老病俱至,名山恐難遍睹,惟當澄懷觀道,卧以游之。""澄懷"就是滌盪胸懷,澄澈心胸之意,實踐的是莊子"心齋"的思想。蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹》詩中描述畫家文與可畫墨竹時的創作情景:"與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此凝神?"與可的創作過程正是以"虛靜"作為藝術構思和創作的基本前提。從老子到莊子,審美心胸說經歷了開始發端到真正被發現、推廣的歷程,然後影響了中國幾千年的藝術創作。從李白到張旭,從宗炳到郭熙,這種虛靜的審美心胸始終影響著士人,影響著中國藝術。這種藝術的內在核心,便是《逍遙游》里"無己"、"無功"、"無名"的心胸,以及"虛己待物"的心境。
二、莊子的審美境界——"游"
我們看《逍遙游》中"游"的境界,首先是一種審美境界,是"至樂至美"的境界。莊子在《田子方》篇以老子之語稱"吾游心於物之初","夫得是,至美至樂也。得至美而游乎至樂,謂之至人"。在這里,"游心於物之初"就是游心於道,也就是"逍遙游"。"游"是《逍遙游》的一個基本概念,它展示出這種審美境界的自由性和無邊際性,展示出一個自由自在的人生境界。有了這個境界,"人"就從"物"和"角色"的存在狀態中超脫出來,縱情翱翔於天地宇宙之間。
莊子用"游"來確定這種"至樂至美"的境界,如"以游無窮","游乎四海之外","游無何有之鄉","游心於淡"等等。從今天的美學角度看,這些都准確地把握了審美活動的特徵,又超脫出普通的審美活動。因為莊子的"游"是"心齋"、"坐忘"的游,除了超越功利,還超越了自我,超越了自我的生理和心理特徵,因此具有更為飄渺神奇的美學品質。實際上,"游"的本義就是游戲,葉朗先生指出:游戲是沒有功利性目的的。③功利是對"游"這種自然狀態的一種威脅,是破壞自然簫聲的雜音。純然的"游"的境界是超脫物慾與功利的,它不會滯於物,為物所累,為世所累,為名所累,因此在我們今人看來,這是一種純然的審美境界。同樣,從我們今天的美學角度出發,支撐著莊子的正是一種游戲的精神,一種超然的精神,一種審美的精神。當然,莊子本人不會意識到這種精神的存在,並且,他否定精神世界,同時也把美與丑同化,美學對於他來說沒有任何意義,這些意義只對後世對我們今人產生影響。我們說,莊子的"游戲"是一種藝術的、審美的游戲,是"乘天地之正,而御六氣之辯,以游無窮"的游戲,是精神的、有豐富美學韻味的游戲。在莊子的作品中,我們可以清楚地感受到這種"游"的宏大氣息。這種氣息的實質,從美學角度看就是處於精神人格層次的審美愉悅。《養生主》中的庖丁在解牛時"游刃有餘","十九年而刀刃若新發於硎",達到隨意遨遊的境界,這一點和前面提到的削木為璩的梓慶是相同的。雖然庖丁的行為不是純粹的藝術創作,但所謂"砉然響然,奏刀騞然,莫不中音,合於桑林之舞,乃中經首之會",就是說庖丁解牛符合音樂舞蹈的節奏,已經達到了審美的境界。並且,庖丁在把別人帶入審美境界、讓別人嘆為觀止的同時,他自身也得到了愉悅。這種愉悅來自獲得創造的自由,這是進入審美境界而產生的一種精神享受,即審美愉悅。此時的庖丁"提刀而立,為之四顧,為之躊躇滿志",這種快樂顯然是超功利的,庖丁的創作狀態正是"虛靜"的狀態。正如馬克思所說:人們"在他所創造的世界中直觀自身","復現自己","肯定自己"。人們找到了自身的自由狀態,也就接觸到美和美感的實質。從我們"人"的角度出發,"逍遙游"里的"游"正象徵"人生",是一種人生境界。"游"代表著人生這一段路程,代表逍遙的人生,"游"更表示自由和快樂。逍遙的境界固然令人神往,但不能憑空獲得"游"的資格,要想盡情遨遊,必須加強對自身的修養和升華。《逍遙游》介紹了人生的四個層次,實際上,人的升華是無窮無盡的,這正是莊子認為的"無窮",只有在無窮之中,才能做到真正的游刃有餘。
"游"的境界甚至被莊子在《逍遙游》中以神異的筆墨寫出:"藐姑射之山,有神人居焉,肌膚若冰雪,淖約若處子。不食五穀,吸風飲露。乘雲氣,御飛龍,而游乎四海之幾"。這里莊子打破了個體受外物的牽制而游離於天地之間,盡管還不是純然的"無所待",但這種對神異的描述,已經體現出對"道"的觀照。這是放縱無礙的精神逍遙之旅,也是主體超越時空之旅。莊子要求"乘天地之正,而御六氣之辯",在"游"中做到主觀精神與"道"的合一,進入"天地與我並生,而萬物與我為一"的"獨與天地精神往來"的狀態(《齊物論》)。這個思想為中國古典美學"神與物游"、"思與境諧"的形象思維論奠定了基礎。進入到今天的審美層次,莊子這種"游"的過程既是想像與形象緊密結合的過程,同時形象思維又包含著主題強烈的感情活動。莊子既帶給我們生動的物象,豐沛的情感,同時還帶來許多飛騰的想像,這正是莊子對具體外物的突破和超越。這種不拘泥於形式的風格正是"心齋"、"坐忘"的一種體現。正是在這個意義上,莊子超越時空的自由境界為藝術創作的形象思維打下了基礎,特別是對中國詩歌創作影響深遠。
三、《逍遙游》的審美觀
《逍遙游》中的"游",指的是游心於"道"的精神境界,莊子哲學思想的核心是"道"。他在《逍遙游》中為了論證"道"的最高境界,"通篇以『大'字為線索",以"小大之辨"作為貫穿全文的綱繩。在《逍遙游》中,自然萬物大至巨鵬,小到學鳩、斥鴳;壽命長及冥靈、大椿,短至朝菌蟪蛄;社會生活中大德如宋榮子、列禦寇,小德如那些名利之徒,小知大知,小年大年,小德大德,在本質上都是沒有差別的。不但大小沒有差別,而且美醜、貴賤、是非、生死也都同"小大之辨"一樣,沒有差別。在《齊物論》中,他提出:"故為是舉莛與楹,厲與西施,恢詭譎怪,道通為一。"就是說小草桿和大木頭,最丑的人和最美的人,以及一切稀奇古怪的事情,都是沒有差別的,用"道"這個本體去認識,都是等同的。
從今人視角出發,莊子的這種哲學把事物的規定性完全忽視,把"大小"、"美醜"、"善惡"等等完全看作是純粹主觀的東西。這樣他就從美學的相對主義走到了美學上的主觀主義,無疑是陷入了主觀唯心主義的相對主義認識論的誤區。實際上,從莊子的思想出發,莊子不只否定了事物的規定性,甚至連事物本身都加以否定,他"齊物"的觀點實際上是對相對主義的破壞,莊子的時代沒有美學,因此我們後人的歸納對莊子那個時代沒有意義。但是,作為一個美學命題,我們卻能從莊子思想中探尋出一種審美觀,而這種審美觀在中國古代美學史上有著不可忽視的意義。
首先,在莊子的哲學體系中,大小、美醜這些概念不僅是相對的、同一的,而且更是虛無的,只有作為宇宙本體的"道"才是最高的、絕對的。即"天地有大美而不言",這是宇宙間一氣運化的充滿生命力和自然力的美。這對中國古典美學的邏輯體系產生了至為重要的影響。在中國古典美學中,現象的大小美醜只屬於較低層次的美學范疇。葉朗先生指出"一個自然物,一件藝術作品,只要有生意,只要它充分表現了宇宙一氣運化的生命力,那麼丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛,丑也可以成為美,甚至越丑越美。" ④這種"氣韻生動"的最高范疇,已經成為中國古典美學顯著的審美特徵之一。
從審美創造上看,我們看到的莊子思想中的審美觀不是著眼於逼真再現具體的物象,而是著眼於整個造化自然;它不局限於表現單一的物象,而是力求表現出對象所蘊含的人生感、歷史感、宇宙感,表現?
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