養生主影響

1、論丑的美學意義

《逍遙游》是以"心齋""坐忘"為理想的自然狀態，可以實現對"道"的觀照，從而真正進入一種"游"的境界。"游"既是一種精神存在的狀態，也是一種精神境界和審美境界。關於"游"的美學特質，後文將專題分析。

莊子形成"心齋""坐忘"這樣"無所待"的境界，是與他所處的社會、人文、政治環境分不開的。他想進入純然的精神世界以逃避物質世界的弱肉強食以及功名利祿，這種消極的避世觀念必然導致人主觀能動性的喪失。但是，作為一個美學命題，這種境界標志著中國古典美學史上審美心胸理論的真正發現。葉朗先生指出"莊子提出的這種『心齋'、『坐忘'的精神境界，作為對審美主體的一種要求，卻有它的合理性。......莊子關於『心齋'、『坐忘'的論述，突出強調審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害觀念，則可以看作是審美心胸的真正的發現（在某種意義上也可以看作是審美主體的發現）。"

莊子《逍遙游》的美學品質

最近在看一本中西哲學對比時,看到了西方的尼采和莊子有很多的共性,於是翻閱了一些莊子的書,喜歡上莊子那種出世的心境.

"逍遙游"是莊子思想的最高境界，也是莊子學說的最高理想。對於人生哲學的問題，莊子主張採取一種逍遙自然的生活態度，主張"心齋"、"坐忘"，強調"神"的概念，提出"厲與西施，道通為一"的觀點。這些內蘊深厚的哲學命題，同時也都是美學命題。聞一多說，莊子是"最真實的詩人"，"他的思想的本身就是一首絕妙的詩。" ①《逍遙游》作為《莊子》的總綱，自然也較突出地表現出內蘊深厚的美學觀，展現出極其豐富的美學品質。

一、審美心胸——"心齋"、"坐忘"

莊子把"道"作為人存在於自然的最高形式並加以推崇，他認為對於"道"的觀照，是人生最大的快樂。《田子方》中以孔子和老子對話的形式，闡明了這個道理，提出只要能夠實現對"道"的觀照，就能達到一種"至美至樂"的境界。而這種境界只有那些拋棄了生死、功名、得失、貧富、毀譽的"至人"、"神人"、"聖人"才能體會，因為"至人無己，神人無功，聖人無名"。無己、無功、無名這三個層次的精神狀態，是達到"至樂至美"的先決條件，然後才是"隳肢體、黜聰明"的狀態。從對物質世界的排除到對思想意識的排除與否定，莊子把這種最高層次稱為"心齋"，又稱為"坐忘"。

在《逍遙游》中，從鯤鵬到燕雀，從大德至小德，都是"有所待"。也就是說主體無法取消對客觀事物的依賴性，也就無法進入絕對自由的"逍遙游"的精神境界。只有那些能夠從內心深處徹底排除利害觀念，從人的各種是非得失的計較和思慮中解脫出來，進入"三無"精神層面的"至人"、"神人"、"聖人"才能進入"逍遙游"的境界。《逍遙游》中的"聖人"許由，藐姑射之山上的"神人"，以及《達生》篇中的"至人"，《田子方》篇中的"真人"，都是"無所待"的人物。他們為了達到"無所待"，就必然先要進入"三無"的境界，或如《大宗師》篇所說的"外天下"、"外物"、"外生"，亦即將個人的寵辱得失、世事人情以至生死都排除於心，創造出一種空虛的心境，只有這種空虛的心境，才能實現對"道"的觀照。當然，僅僅排除人與物質世界的聯系以至人的生死都是不徹底的，莊子 還排除否定了人的思想意識，即"隳肢體，黜聰明，離形去知，同於大通"，正是"形如槁木，心如死灰"。這就是《人間世》篇所稱的"虛而待物"的"心齋"和《大宗師》篇所稱的"坐忘"。人們要從各種生理和心理的慾望中解脫出來，從對利害和功名的憂慮中超脫出來，從對死和生的迷惘中擺脫出來。當莊子把對死生的認識從人本體移到超越個體之上的另外一個更高的、更普遍的存在時，死生的界限就消失了；當莊子把人的精神世界都否定之時，"心如死灰"的"虛"的狀態也就達到了。虛而待物，所謂"待物"，實為"不待"，這種精神境界便更加接近"道"的境界。莊子通過《逍遙游》，對這種人生態度做出了深刻的闡釋。

從這種闡釋中，我們看到，《逍遙游》的境界是以"心齋""坐忘"為理想的自然狀態，可以實現對"道"的觀照，從而真正進入一種"游"的境界。"游"既是一種精神存在的狀態，也是一種精神境界和審美境界。關於"游"的美學特質，後文將專題分析。

莊子形成"心齋""坐忘"這樣"無所待"的境界，是與他所處的社會、人文、政治環境分不開的。他想進入純然的精神世界以逃避物質世界的弱肉強食以及功名利祿，這種消極的避世觀念必然導致人主觀能動性的喪失。但是，作為一個美學命題，這種境界標志著中國古典美學史上審美心胸理論的真正發現。葉朗先生指出"莊子提出的這種『心齋'、『坐忘'的精神境界，作為對審美主體的一種要求，卻有它的合理性。......莊子關於『心齋'、『坐忘'的論述，突出強調審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害觀念，則可以看作是審美心胸的真正的發現（在某種意義上也可以看作是審美主體的發現）。" ②

首先，"無所待"的精神狀態，是對審美主體的首要要求。作為審美主體，當他進入到美的創造或者鑒賞狀態時，他必須要拋棄任何利害得失的實用功利考慮，拋棄既有社會觀念和人文觀念的束縛，全身心地投入到對審美客體的雕琢與鑒賞中去。只有這樣，才能充分調動起審美感受、情感、想像、理想等能力，物我兩忘，獲得審美愉悅。如果審美主體不能堅持"無所待"，依然為客觀所累，那便不能進入到自然、天然、超然的境界，無論是精神還是創造力都會受到約束，從而影響了對審美客體的創造和鑒賞，也就不能在最後釋放出最完美的審美愉悅。莊子無論是在《逍遙游》中，還是在其他文章中，都強調著"無所待"、"虛而待物"的命題，這實際上進入了叔本華所說的"審美靜觀"。"逍遙游"的狀態正是從一種意志和慾望的束縛中獲得暫時解脫的一種審美方式，這種方式必然要求主體放棄習慣看法，打破自然與人的界限，人要最大限度地融合於自然，拋棄自己的物慾和意欲。《莊子》中的許多寓言也更深刻地支持了這一理論。《達生》篇的梓慶，削木為璩，至為精美。他強調的創造狀態要"齋以靜心"，"不敢懷慶賞爵祿"之念，"不敢懷非譽巧拙"之思，"輒然忘吾有四肢形體"。這正是"無功"、"無名"、"無己"的狀態，是一種審美的心胸。

其次，莊子"心齋""坐忘"的審美心胸在審美創造活動中具有更突出的意義，它成為中國古代藝術創作論中"虛靜說"的發端。"虛靜"也稱為靜思、空靜、澄心、凝心等等，指的都是主體排除一切主客觀因素的干擾，集中精力進入藝術構思和創造的一種精神狀態。這種狀態也就是"無所待"的狀態，是"游"的狀態。莊子稱頌梓慶的技藝高超，但對他的心理狀態更加贊賞，這種心理正是"虛靜"的表現。虛靜思想可以看作是主體進行審美或藝術創作活動時必需的心理狀態，但從根本上說，它要求主體超脫世俗，忘其身後，心懷空明澄澈，從而獲得精神解脫和心靈自由，這和"心齋"、"坐忘"又是相通的。莊子的虛靜思想對後世的藝術影響極為深刻，魏晉時期畫家宗炳在《畫山水序》中要求"賢者澄懷味象"，《宋書•隱逸傳》記載他晚年還感慨自己"老病俱至，名山恐難遍睹，惟當澄懷觀道，卧以游之。""澄懷"就是滌盪胸懷，澄澈心胸之意，實踐的是莊子"心齋"的思想。蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹》詩中描述畫家文與可畫墨竹時的創作情景："與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神？"與可的創作過程正是以"虛靜"作為藝術構思和創作的基本前提。從老子到莊子，審美心胸說經歷了開始發端到真正被發現、推廣的歷程，然後影響了中國幾千年的藝術創作。從李白到張旭，從宗炳到郭熙，這種虛靜的審美心胸始終影響著士人，影響著中國藝術。這種藝術的內在核心，便是《逍遙游》里"無己"、"無功"、"無名"的心胸，以及"虛己待物"的心境。

二、莊子的審美境界——"游"

我們看《逍遙游》中"游"的境界，首先是一種審美境界，是"至樂至美"的境界。莊子在《田子方》篇以老子之語稱"吾游心於物之初"，"夫得是，至美至樂也。得至美而游乎至樂，謂之至人"。在這里，"游心於物之初"就是游心於道，也就是"逍遙游"。"游"是《逍遙游》的一個基本概念，它展示出這種審美境界的自由性和無邊際性，展示出一個自由自在的人生境界。有了這個境界，"人"就從"物"和"角色"的存在狀態中超脫出來，縱情翱翔於天地宇宙之間。

莊子用"游"來確定這種"至樂至美"的境界，如"以游無窮"，"游乎四海之外"，"游無何有之鄉"，"游心於淡"等等。從今天的美學角度看，這些都准確地把握了審美活動的特徵，又超脫出普通的審美活動。因為莊子的"游"是"心齋"、"坐忘"的游，除了超越功利，還超越了自我，超越了自我的生理和心理特徵，因此具有更為飄渺神奇的美學品質。實際上，"游"的本義就是游戲，葉朗先生指出：游戲是沒有功利性目的的。③功利是對"游"這種自然狀態的一種威脅，是破壞自然簫聲的雜音。純然的"游"的境界是超脫物慾與功利的，它不會滯於物，為物所累，為世所累，為名所累，因此在我們今人看來，這是一種純然的審美境界。同樣，從我們今天的美學角度出發，支撐著莊子的正是一種游戲的精神，一種超然的精神，一種審美的精神。當然，莊子本人不會意識到這種精神的存在，並且，他否定精神世界，同時也把美與丑同化，美學對於他來說沒有任何意義，這些意義只對後世對我們今人產生影響。我們說，莊子的"游戲"是一種藝術的、審美的游戲，是"乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮"的游戲，是精神的、有豐富美學韻味的游戲。在莊子的作品中，我們可以清楚地感受到這種"游"的宏大氣息。這種氣息的實質，從美學角度看就是處於精神人格層次的審美愉悅。《養生主》中的庖丁在解牛時"游刃有餘"，"十九年而刀刃若新發於硎"，達到隨意遨遊的境界，這一點和前面提到的削木為璩的梓慶是相同的。雖然庖丁的行為不是純粹的藝術創作，但所謂"砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會"，就是說庖丁解牛符合音樂舞蹈的節奏，已經達到了審美的境界。並且，庖丁在把別人帶入審美境界、讓別人嘆為觀止的同時，他自身也得到了愉悅。這種愉悅來自獲得創造的自由，這是進入審美境界而產生的一種精神享受，即審美愉悅。此時的庖丁"提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志"，這種快樂顯然是超功利的，庖丁的創作狀態正是"虛靜"的狀態。正如馬克思所說：人們"在他所創造的世界中直觀自身"，"復現自己"，"肯定自己"。人們找到了自身的自由狀態，也就接觸到美和美感的實質。從我們"人"的角度出發，"逍遙游"里的"游"正象徵"人生"，是一種人生境界。"游"代表著人生這一段路程，代表逍遙的人生，"游"更表示自由和快樂。逍遙的境界固然令人神往，但不能憑空獲得"游"的資格，要想盡情遨遊，必須加強對自身的修養和升華。《逍遙游》介紹了人生的四個層次，實際上，人的升華是無窮無盡的，這正是莊子認為的"無窮"，只有在無窮之中，才能做到真正的游刃有餘。

"游"的境界甚至被莊子在《逍遙游》中以神異的筆墨寫出："藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，淖約若處子。不食五穀，吸風飲露。乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之幾"。這里莊子打破了個體受外物的牽制而游離於天地之間，盡管還不是純然的"無所待"，但這種對神異的描述，已經體現出對"道"的觀照。這是放縱無礙的精神逍遙之旅，也是主體超越時空之旅。莊子要求"乘天地之正，而御六氣之辯"，在"游"中做到主觀精神與"道"的合一，進入"天地與我並生，而萬物與我為一"的"獨與天地精神往來"的狀態（《齊物論》）。這個思想為中國古典美學"神與物游"、"思與境諧"的形象思維論奠定了基礎。進入到今天的審美層次，莊子這種"游"的過程既是想像與形象緊密結合的過程，同時形象思維又包含著主題強烈的感情活動。莊子既帶給我們生動的物象，豐沛的情感，同時還帶來許多飛騰的想像，這正是莊子對具體外物的突破和超越。這種不拘泥於形式的風格正是"心齋"、"坐忘"的一種體現。正是在這個意義上，莊子超越時空的自由境界為藝術創作的形象思維打下了基礎，特別是對中國詩歌創作影響深遠。

三、《逍遙游》的審美觀

《逍遙游》中的"游"，指的是游心於"道"的精神境界，莊子哲學思想的核心是"道"。他在《逍遙游》中為了論證"道"的最高境界，"通篇以『大'字為線索"，以"小大之辨"作為貫穿全文的綱繩。在《逍遙游》中，自然萬物大至巨鵬，小到學鳩、斥鴳；壽命長及冥靈、大椿，短至朝菌蟪蛄；社會生活中大德如宋榮子、列禦寇，小德如那些名利之徒，小知大知，小年大年，小德大德，在本質上都是沒有差別的。不但大小沒有差別，而且美醜、貴賤、是非、生死也都同"小大之辨"一樣，沒有差別。在《齊物論》中，他提出："故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一。"就是說小草桿和大木頭，最丑的人和最美的人，以及一切稀奇古怪的事情，都是沒有差別的，用"道"這個本體去認識，都是等同的。

從今人視角出發，莊子的這種哲學把事物的規定性完全忽視，把"大小"、"美醜"、"善惡"等等完全看作是純粹主觀的東西。這樣他就從美學的相對主義走到了美學上的主觀主義，無疑是陷入了主觀唯心主義的相對主義認識論的誤區。實際上，從莊子的思想出發，莊子不只否定了事物的規定性，甚至連事物本身都加以否定，他"齊物"的觀點實際上是對相對主義的破壞，莊子的時代沒有美學，因此我們後人的歸納對莊子那個時代沒有意義。但是，作為一個美學命題，我們卻能從莊子思想中探尋出一種審美觀，而這種審美觀在中國古代美學史上有著不可忽視的意義。

首先，在莊子的哲學體系中，大小、美醜這些概念不僅是相對的、同一的，而且更是虛無的，只有作為宇宙本體的"道"才是最高的、絕對的。即"天地有大美而不言"，這是宇宙間一氣運化的充滿生命力和自然力的美。這對中國古典美學的邏輯體系產生了至為重要的影響。在中國古典美學中，現象的大小美醜只屬於較低層次的美學范疇。葉朗先生指出"一個自然物，一件藝術作品，只要有生意，只要它充分表現了宇宙一氣運化的生命力，那麼丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛，丑也可以成為美，甚至越丑越美。" ④這種"氣韻生動"的最高范疇，已經成為中國古典美學顯著的審美特徵之一。

從審美創造上看，我們看到的莊子思想中的審美觀不是著眼於逼真再現具體的物象，而是著眼於整個造化自然；它不局限於表現單一的物象，而是力求表現出對象所蘊含的人生感、歷史感、宇宙感，表現?

2、《老子》跟《道德經》是同一本書嗎？

《老子》跟《道德經》是同一本書。

《道德經》又稱《道德真經》、《老子》、《五千言》、《老子五千文》，是中國古代先秦諸子分家前的一部著作，是道家哲學思想的重要來源。作者是春秋時期老子（李耳）。

文本以哲學意義之「道德」為綱宗，論述修身、治國、用兵、養生之道，而多以政治為旨歸，乃所謂「內聖外王」之學，文意深奧，包涵廣博。《道德經》是中國歷史上最偉大的名著之一，對傳統哲學、科學、政治、宗教等產生了深刻影響。

(2)養生主影響擴展資料：

《道德經》的價值影響：

《道德經》內容涵蓋哲學、倫理學、政治學、軍事學等諸多學科，被後人尊奉為治國、齊家、修身、為學的寶典。它對中國的哲學、科學、政治、宗教等產生了深遠的影響，體現了古代中國人的一種世界觀和人生觀。

先秦諸子、中國人的文化思想等沒有不受老子影響的，被華夏先輩譽為萬經之王。《道德經》的影響也是多方面的，包括政治、文化、科學、宗教等等方面。據元朝時的不完全統計，先秦以來，研老注老著作至元朝時就超過三千餘種，具有代表性的不少於一千種，從側面說明了《道德經》的巨大影響。

3、形容環境影響習慣的成語

安分守己 分：本分。規矩老實，守本分，不做違法的事。
出處：宋·袁文《翁牖閑評》八：「彼安分守己，恬於進取者，方且以道義自居，其肯如此僥幸乎？」
安貧樂道 道：主張，思想。安於貧窮，以堅持自己的信念為樂。舊時士大夫所主張的為人處世之道。
出處：《後漢書·楊彪傳》：「安貧樂道，恬於進趣，三輔諸儒莫不慕仰之。」
安時處順 安於常分，順其自然。形容滿足於現狀。
出處：《莊子·養生主》：「安時而處順，哀樂不能入也。」
安於現狀 對目前的情況習慣了，不願改變。
出處：劉少奇《論黨》：「另有些同志在工作中疲蹋，老一套，安於現狀。」
安於一隅 隅：角落。安心在某一個角落。形容苟安一角，不求進取。
出處：宋·陳亮《上孝宗皇帝第二書》：「臣恭惟皇帝陛下厲志復仇，不肯即安於一隅，是有功於社稷也。」
安之若素 安：安然，坦然；之：代詞，指人或物；素：平常。安然相處，和往常一樣，不覺得有什麼不合適。
出處：清·范寅《越諺·附論·論墮貧》：「貪逸欲而逃勤苦，喪廉恥而習諂諛，甘居人下，安之若素。」
傲世輕物 傲世：傲視當世；物：他人或環境。鄙棄世俗，看不起別人。也指高傲自大。
出處：《淮南子·齊俗訓》：「敖（傲）世輕物，不污於俗。」
不得不爾 爾：如此。不得不這樣。表示為環境所迫或有難言之隱而無可奈何。
出處：《三國志·魏志·司馬芝傳》：「今諸典農，各言『留者為行者宗田計，課其力，勢不得不爾。』」
暢叫揚疾 指大吵大鬧。「暢叫」即「唱叫」，吵鬧之意。「揚疾」猶嚷唧，亦吵鬧之意。
出處：元·楊暹《劉行首》第四折：「可笑愚痴，不辨個高低，暢叫揚疾。」
出塵不染 比喻身處污濁的環境而能保持純潔的節操。
出處：宋·周敦頤《周濂溪集·愛蓮說》：「予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清蓮而不妖。」

4、庖丁解牛之道還能給人以哪些更具普遍意義的啟示

關於「養生主」，清人王先謙《莊子集解》釋義為：「順事而不滯於物，冥情而不攖其天，此莊子養生之宗主也。」所謂「養生主」，就是養生的主旨，也就是養生應該遵循的基本原則。「庖丁解牛」是一個寓言故事，莊子通過這個寓言故事來說明養生的道理。 課文的第一段寫「庖丁解牛」的熟練動作和美妙音響。他用手按著牛，用肩靠著牛，用腳踩著牛，用膝蓋抵著牛，動作極其自如，發出輕快的皮骨相離的砉砉響聲。當庖丁進刀的時候，聽到的是更為響亮的嘩啦啦的聲音。這些富於節奏感的聲音非常美妙，和庖丁優美的動作相配合，就像奏樂，又像舞蹈，如同商湯樂舞《桑林》和堯時樂曲《經首》那樣優美。第二段緊接著寫到了文惠君的誇贊，從側面烘托庖丁技藝的精湛。文惠君對庖丁技藝高超的原因產生了好奇心，引出下文從現象描述轉入本質追索，從旁人的所見所感轉入庖丁的個人體驗。 第三段是庖丁對文惠君的解答。庖丁首先說明自己追求的是「道」的境界，已經超過技術層面。接著庖丁講了自己達於「道」境的三個階段：第一個階段是「所見無非牛者」；第二個階段是「未嘗見全牛」；第三個階段是「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」。「道」境的外在表現是「刀十九年矣」，「而刀刃若新發於硎」；「道」境的內在本質是「恢恢乎其於游刃必有餘地矣」；達於「道」境的方法是「依乎天理」，「因其固然」，「以無厚入有間」。最後，庖丁講到達於「道」境之後的謹慎態度。「每至於族」，他仍然會「怵然為戒，視為止，行為遲」，保持著警戒和驚懼之心，動作也是輕微而遲緩的。即使成功解牛之後，在滿足的同時還要小心地把刀擦拭乾凈，收藏起來。最後一段寫文惠君聽了庖丁的一番話，領悟了養生的道理。 莊子所講的養生的道理是什麼呢?莊子在《養生主》中說：「為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年。」莊子認為，人類社會充滿錯綜復雜的矛盾，人們只有像庖丁那樣把握了社會的肌理，才能夠成功地避開各種難解的矛盾，使自己免於遭受傷身與勞神的困擾，從而達到保身、全生、養親、盡年的目的。「以無厚入有間」也是一種消極的人生哲學。不過，《庖丁解牛》這則寓言故事給我們的啟示已經遠遠超出了莊子當初的命意：一切事物都有它的客觀規律，只要「依乎天理」，「因其固然」，不斷積累經驗，就能夠逐漸掌握客觀規律，在實踐中進入自由的境界，做到「游刃有餘」；即使把握了客觀規律，面對具體問題，仍舊要有謹慎的態度，才能夠把事情做好。 莊子喜歡用寓言來講道理。在《養生主》中，莊子首先闡述了這篇文章的總綱：「為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年。」之後就用了幾則寓言故事加以論證，《庖丁解牛》就是其中最精彩的一段。這個故事生動直觀，使抽象的「道境」和「臻於道境的階段」形象化了。莊子的思想是消極的、自我的，但是他的說理方法是值得借鑒的。 語言品味莊子善於通過場面和神態描寫來刻畫人物形象。如：「庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀然，莫不中音。合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會。」莊子通過這個場面寫活了庖丁解牛的境界。他手、肩、足、膝和諧並用，觸、倚、履、踦等動作流暢自如，「砉然」「然」的聲音高低錯落、緩急有秩。他和諧優美的動作，進刀時富有韻律的音響，都給人以美的享受。莊子把庖丁解牛比喻成「《桑林》之舞」「《經首》之會」，簡直是一次神妙的音樂舞蹈藝術表演。而庖丁就像一個藝術家在完成他的行為藝術作品。這一段連用了七個四字句，前四個句子寫動作，後三個句子寫音響，讀起來也有音樂般的節奏感。 又如：「雖然，每至於族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動刀甚微，然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。」這幾句通過神態描寫把庖丁的形象勾勒出來。庖丁遇到難解之處，神情驚懼，目光集中，行為遲緩；成功解牛之後，提刀四顧，躊躇滿志。庖丁先後的神態既有變化，又有對比，非常傳神。文章的第一段只見境界不見人，而這幾句則把庖丁的形象具體化了，使人過目不忘。 關於練習 一庖丁解牛，在莊子的筆下，竟然成為一次神妙的音樂舞蹈藝術表演。誦讀第一段，體會其節奏感，按照「合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會」的眼光欣賞莊子對解牛所作的描寫。揣摩解牛時手、肩、足、膝和諧並用，觸、倚、履、踦的動作和「砉然」「然」的聲音，想一想，庖丁所達到的境界，僅僅是技藝嫻熟的表現嗎？ 設題意圖 本題意在讓學生通過語句的節奏體會庖丁解牛的節奏感和韻律感。讓學生揣摩庖丁解牛所達到的境界，目的是激發學生的想像，讓學生體會形象中所包含的道理。 參考答案庖丁解牛時，手、肩、足、膝和諧並用，觸、倚、履、踦等動作流暢自如，「砉然」「然」的聲音高低錯落、緩急有秩。他和諧優美的動作，進刀時富有韻律的音響，都給人以美的享受。莊子把庖丁解牛比喻成「《桑林》之舞」「《經首》之會」，簡直是一次神妙的音樂舞蹈藝術表演。而庖丁就像一個藝術家在完成他的行為藝術作品。這一段描寫極力渲染庖丁解牛的自然、和諧、優美，充滿藝術氣息。聯系全文來看，庖丁之所以能夠達到這種境界，是因為他熟知牛的自然生理結構，達到了「以神遇而不以目視」的層次，能夠「依乎天理」，「因其固然」，「以無厚入有間」，「游刃有餘」。庖丁的境界已經不僅是技藝嫻熟的表現了。正如庖丁自己所言，這已經超過了一般的技藝層面，達到「道」的境界了。 二結合課文的描寫，揣摩「目無全牛」「游刃有餘」「躊躇滿志」是怎樣一種情景。作者圍繞「游刃有餘」在第三段對動刀過程作了詳細描寫，令人相信庖丁解牛確實有「動刀甚微，然已解」的效果。找出這些描寫文字，並用你自己的語言復述出來。 設題意圖 引導學生揣摩文中的形象性描寫，並且通過復述的方式培養學生對「形象」的想像能力。 參考答案 描寫「目無全牛」的文字為：「方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。」「目無全牛」描寫的是這樣一種情景：庖丁對牛的全身結構完全摸清了，不再把一頭牛看成全牛，而是把它看成可以拆卸的東西。 描寫「游刃有餘」的文字為：「依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然，技經肯綮之未嘗，而況大乎！」「彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於游刃必有餘地矣。」「游刃有餘」描寫的是庖丁的刀寬綽而有餘地地在牛骨節的空隙之間自由行進的情景。 描寫「躊躇滿志」的文字為：「提到而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。」「躊躇滿志」描寫的是庖丁把難解之處成功解掉之後悠然自得、心滿意足的樣子。 描寫動刀過程的文字為：「每至於族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動刀甚微，然已解，如土委地。」由學生發揮想像，復述這段內容，使人物形象更為豐滿。 三理解下列句子中「為」字的意義。 設題意圖 本題意在幫助學生梳理「為」字的不同義項。 參考答案 雖然，每至於族，吾見其難為（動詞，做，干。在這里是「解」的意思），怵然為（即「以之為」）戒，視為（「為」後省略「之」，代「見其難為」）止，行為（「為」後省略「之」，代「見其難為」）遲。 四庖丁說他「所好者道也，進乎技矣」。文惠君說通過庖丁解牛的啟發得了「養生之道」。所謂「養生之道」指什麼？除了養生外，？ 設題意圖 本題引導學生通過自己的思考對莊子所說的「養生之道」辯證地加以認識。 參考答案所謂「養生之道」是指，在人類社會錯綜復雜的矛盾中把握其規律藉以自我保護的方法。在險惡的現實環境中，人們只有像庖丁那樣把握了社會的肌理，小心謹慎，才能夠成功地避開各種難解的矛盾，使自己免於遭受傷身與勞神的困擾，從而達到保身、全生、養親、盡年的目的。 庖丁解牛之道給人的更具普遍意義的啟示是：一切事物都有它的客觀規律，只要「依乎天理」，「因其固然」，不斷積累經驗，就能夠逐漸掌握客觀規律，在實踐中進入自由的境界，做到「游刃有餘」；即使把握了客觀規律，面對具體問題，仍舊要有謹慎的態度，才能夠把事情做好。 五試著創作一篇能以生動的形象給人以某種啟示的短小寓言。 設題意圖 引導學生進一步體會寓言借形象說理，於生動的形象中寓人情事理的特點。參考答案（略） 有關資料 一、參考譯文 庖丁為文惠君宰牛。手所觸及的地方，肩所倚著的地方，腳所踩到的地方，膝蓋所抵住的地方，都發出(皮骨相離的)砉砉響聲，進刀時(發出巨大的)的聲響，沒有不合乎音律的：合乎《桑林》舞樂的節拍，又合乎《經首》樂曲的節奏。 文惠君說：「啊!好極了!(你的)技藝怎麼達到這種地步的呢？」 庖丁放下刀回答道：「我所追求的，是道，已經超過（一般的）技術了。我最初宰牛的時候，(眼睛)所看到的沒有不是整頭牛的；三年以後，(就)不曾看到整頭的牛了。現在，我是以精神去接觸（牛）而不用眼睛去看，(我的)視覺停止了而精神在活動。(我)依照牛生理上的天然結構，擊入大的縫隙，順著（骨節間的）空處進刀，依照牛體本來的結構(宰牛)，從沒有碰撞過脈絡相連和筋骨結合的地方，更何況那些大骨頭呢!好的廚師一年換一把刀，(因為他們)用刀割筋肉；普通的廚師一個月換一把刀，(因為他們)用刀砍骨頭。現在我的刀(已經用過)十九年了，所宰的牛有數千頭了，而刀刃好像剛從磨刀石上磨出來一樣(鋒利)。牛的骨節之間有縫隙，而刀刃沒有厚度；以沒有厚度(的刀刃)切入有縫隙(的骨節)，'寬寬綽綽的，對於游進的刀刃來說一定是有很大餘地的!因此，十九年了，我的刀刃還像剛磨出來的。即使這樣，每當碰到筋骨交錯聚結的地方，我看它難以下手，就謹慎地為之戒備，目光為之專注，動作為之遲緩。刀子微微一動，（牛已經）嘩啦啦解體了，好像泥土一樣卸落在地上。(這時我)提刀而立，為之張望四方，為之悠然自得、心滿意足；（然後）把刀擦拭乾凈收藏起來。」 文惠君說：「好啊!我聽了庖丁的話，懂得養生的道理了。」 二、「庖丁解牛」雜感（馮好傑） 《庖丁解牛》是《莊子》一書中的至妙之文，其影響之大，連不弄《莊子》的人也耳熟能詳，津津樂道。《庖丁解牛》出自《莊子·養生主》篇，是以事喻理的，因此，我們有必要搞清《養生主》講的是什麼意思，《庖丁解牛》在其中充當什麼角色。若明乎此，也可算是不太辜負先賢辛苦著書的用心了。 《養生主》是《莊子》內篇之三，主旨是探究養生之要的，總論就兩句，「吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆也。已而為知者，殆而已矣」為一句，「為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年」為一句。第一句是莊子名言，大喊兩個累（殆），慨嘆人生苦短，內省諸心，看穿了，也就不必痴迷和貪得。既然不能苦生，當然就不免碰到養生的問題。怎麼養呢？莊子的妙訣卻稀鬆平常：既不可太要強（為善無近名），也不可太混蛋（為惡無近刑），順乎天理自然（緣督以為經），保身、全生、養親（心）、盡年，全有了。 莊周是哲人，也是詩人。描述庖丁解牛，細致，傳神，活靈活現，神乎其技，且神乎其文。且說其技，以神遇而不以目視，批隙導款，動刀甚微，砉然已解，善刀而藏之。一氣呵成，賞心悅目，那動作之妙已臻於化境，竟惹得文惠君稱善不迭，頓悟養生之道。看來此肉食者非但不鄙，其天機還頗不淺哩。 解牛之技果通於養生之道乎？曰通。莊子描寫解牛妙技達到隨心所欲、自由自在的絕妙地步，其實是對「道」的一種具體而形象的表述。所謂「道」的境界，即渾融無間、無可無不可。莊子寓言說理的最終目的就是為了闡發其哲學核心──「道」。借庖丁解牛暗示養生若像解牛一樣順乎天理自然，就能保全天性的自由，維護生命的完整，臻於「道」的高妙境界。 用刀十九年，解牛數千頭，而刀刃若新發於硎，沒有絲毫損傷，這能不讓人有所思嗎？養生者，保養生命之謂也。把自己搞得困憊不堪，甚或面目全非，還算是養生嗎？非也，那是殘生。若能像庖丁用刀一樣對待性命，一切問題迎刃而解，且於生無損，豈不大妙哉？這里，庖丁之技隱含著兩個要點： （一）庖丁能順著自然的紋理去解剖筋骨盤結的牛，喻指人世雖然復雜、凶險，只要順乎其理以行事，勿強行，勿妄為，自然觸處皆通。 （二）庖丁解牛，雖然游刃有餘，但每當解牛之時，總是小心翼翼。解完牛，雖然躊躇滿志，但不得意忘形，鋒芒畢露，而是善刀而藏之。心理上的警覺和行為上的收斂也是「養生」之道。 依理，謹行，藏鋒，三足鼎立，可謂庖丁絕技給我們的有益啟示，而且此策坐而可言，起而能行，很有實用價值哩。 （節選自《文史知識》2002年第4期）三、明察規律，游刃有餘──《庖丁解牛》析（吳功正） 莊子的著作，據《漢書·藝文志》記載，共52篇，現存32篇。前人把它們分為內篇、外篇、雜篇三類。一般認為，內七篇是莊子所作，其餘是他的門人或後學所作。 莊子的世界觀比較復雜，屬於主觀唯心主義的范疇。但是，莊子著作中有著對統治階級當權者的揭露和諷刺，思想內容有一定的進步意義。 莊子的散文在先秦散文中是獨樹一幟的，具有獨特的藝術風格，想像豐富，比喻奇特，諷刺辛辣，用魯迅先生的話來說，叫做「汪洋辟闔，儀態萬方」（《漢文學史綱要》）。 本文首先描繪庖丁解牛的情景。作者寫了庖丁解牛的動作：「手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然。」手、肩、足、膝四個部位的動作，組成了一幅完整的解牛圖。記敘這四個動作，突出了庖丁手腳利索，活畫出這位廚師的姿態。 以上是描繪庖丁動作的快，下面是表現他動作的美。「奏刀然，莫不中音：合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會。」這就是說屠刀伸進皮肉里，發出的聲音，沒有不合上拍子的，跟跳《桑林》舞一樣美妙，跟《咸池》樂一樣動聽。這些都是比附手法。經過比附，形成了誇張，文意也較上一層有了遞進，庖丁的動作不僅熟練，而且富於節奏，具有美感。 文惠君曰：「嘻，善哉！技蓋至此乎？」文惠君的贊嘆，連用兩個語氣詞，是對庖丁絕技的高度贊賞。「技蓋至此乎？」本領怎麼會這么高明呢？這句發問，開拓了文路，引起了庖丁的議論。 庖丁談到他解牛的經歷、經驗和感受。「始臣之解牛之時，所見無非牛者」，一開始宰牛的時候，在眼中把牛看成是一頭整牛。「三年之後，未嘗見全牛也」。三年之後，就不把牛看成是一頭整牛了。對牛的生理結構已經爛熟於心，因而，它給予庖丁的感受就是可以自由拆卸的零件了。從對整頭牛的感受發展到對零碎牛的感受，實際上反映了庖丁技術的精進。 接著，庖丁具體地談到他在解牛時的感受。「以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然」。庖丁解牛已達到很高妙的地步，他不是憑五官的感覺來感觸牛，而是憑自己的感受來感受牛。在這里，五官的作用已經達到熟透而升華的境地，精神的作用可以說是入乎其妙了。這是什麼原因呢?庖丁作了自我解釋：「依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。」這就是說，要按照事物(即牛)本來的情況，依據天生的結構，分開自然的縫隙，通過那自然的空檔。 接著，庖丁又說了如何利用空隙，以保存自己。「良庖歲更刀」，每年都得換一把刀，是什麼原因呢?這是因為他是在那裡切削。「族庖月更刀」，每月就得換一把刀，是什麼原因呢?是因為他砍缺了刀口。庖丁用「良庖」和「族庖」來反襯、說明自己技法的高超。「今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。」他說，他的這把屠刀，用了有十九年，宰殺的牛有幾千頭，但是，刀刃如新。那麼，為什麼這位庖丁能使屠刀十九年仍如開始時那樣鋒利呢?這是因為他能在牛身上尋找空隙。庖丁善於發現空隙、尋找空隙、利用空隙，而刀鋒並沒有空隙那麼厚，這樣，就「恢恢乎其於游刃必有餘地矣」。游刃有餘，在其間大可迴旋了。「是以十九年而刀刃若新發於硎」，對上文作出了總結，揭示了十九年屠牛數千而鋒刃如初的根本原因。 上面庖丁談的是解牛的一般經驗，側重於尋找空隙。下面庖丁談的是解牛的特殊經驗，著眼於精神專注。「每至於族，吾見其難為」，庖丁不是沒有遇到困難，有時也會碰到難題。作者這樣寫，倒反而增強了文章的真實性，說明庖丁不是神，而是在實踐過程中不斷遇到困難，而又善於克服困難的好廚師。作者這樣寫道：「怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微。」活畫出庖丁的神情舉止。「怵然為戒」，顯示出他的高度警惕。「視為止」，目不斜視，視線固定。「行為遲」，行動遲緩，見出細心謹慎。「動刀甚微」，輕輕地下刀。由於這樣細心地對待難題，那麼，關鍵也就頃刻解開。「如土委地」，一個比喻，表現了克服困難所帶來的成果──牛上的「關鍵」像坍塌的泥土一樣落在地上。接著，是描寫克服困難以後的欣喜情態：「提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。」提著刀站在那裡，四下里張望，那股勁兒真是活靈活現，得意洋洋，然後把刀擦擦乾凈收藏起來。 這篇散文的思想內容比較復雜，反映了莊子思想的復雜性。為了把問題說清楚，我們想從這樣兩個方面來分析： 一是莊子論述的原意。莊子的《庖丁解牛》選自內篇《養生主》。所謂「養生主」就是養「生之主」，也就是養精神的意思。那麼，如何養精神呢?就是要像「庖丁解牛」一樣，善於尋找空隙，集中精神注意，「依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然」，避開矛盾，像保護刀刃一樣保護自己。這種避開矛盾、保存自己的人生哲學，來源於莊子的哲學觀和世界觀。 二是莊子的這則寓言所提供的客觀意義。這則寓言是莊子用以說明自己觀點的材料。這段材料給了我們這樣一些啟示： 解牛，要掌握牛的內部結構；處理事情，要掌握事物的本來規律。掌握了規律，「依乎天理」，就能適應這種規律，進而妥善地把事情辦好。 庖丁解牛之所以動作那麼快，動作那麼美，是因為他實踐得多。實踐之初，見「全牛」；實踐之後，「未嘗見全牛」。多方實踐後，十九年屠刀鋒利如初，游刃有餘地駕馭了事物。這些觀點，不是莊子固有的，而是我們從這則寓言材料里引申出來的。這一點，應予注意。《史記·老子韓非列傳》說《莊子》「大抵率寓言也」。這則「庖丁解牛」的寓言在藝術表現上也是有成就的。前面描寫充分，後文論述合理。一開始用十六字：「手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦」，寫出了解牛時的動人姿態，繼之又寫出了合舞合樂的美妙。有了這一切，文惠君的贊嘆才有依據。有文惠君的贊嘆，才會有庖丁的議論。這樣，文意的承接轉合，就顯得異常自然。 概括描述和集中刻畫相結合。庖丁介紹解牛的經驗時，對三年前後的感受，十九年用刀的情況，作了概括性的描述。而在概述中又有集中的刻畫。如集中刻畫了庖丁解決難題的情景，尤其是難題解決後「提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之」，其得意之情狀，躍然於紙面。 （選自《古今名作鑒賞集粹》，北京出版社1989年版）

5、庖丁解牛之道還能給人以哪些更具普遍意義的啟示麻煩告訴我

《庖丁解牛》教學參考 整體感知《庖丁解牛》節選自《莊子·養生主》。關於「養生主」，清人王先謙《莊子集解》釋義為：「順事而不滯於物，冥情而不攖其天，此莊子養生之宗主也。」所謂「養生主」，就是養生的主旨，也就是養生應該遵循的基本原則。「庖丁解牛」是一個寓言故事，莊子通過這個寓言故事來說明養生的道理。 課文的第一段寫「庖丁解牛」的熟練動作和美妙音響。他用手按著牛，用肩靠著牛，用腳踩著牛，用膝蓋抵著牛，動作極其自如，發出輕快的皮骨相離的砉砉響聲。當庖丁進刀的時候，聽到的是更為響亮的嘩啦啦的聲音。這些富於節奏感的聲音非常美妙，和庖丁優美的動作相配合，就像奏樂，又像舞蹈，如同商湯樂舞《桑林》和堯時樂曲《經首》那樣優美。第二段緊接著寫到了文惠君的誇贊，從側面烘托庖丁技藝的精湛。文惠君對庖丁技藝高超的原因產生了好奇心，引出下文從現象描述轉入本質追索，從旁人的所見所感轉入庖丁的個人體驗。 第三段是庖丁對文惠君的解答。庖丁首先說明自己追求的是「道」的境界，已經超過技術層面。接著庖丁講了自己達於「道」境的三個階段：第一個階段是「所見無非牛者」；第二個階段是「未嘗見全牛」；第三個階段是「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」。「道」境的外在表現是「刀十九年矣」，「而刀刃若新發於硎」；「道」境的內在本質是「恢恢乎其於游刃必有餘地矣」；達於「道」境的方法是「依乎天理」，「因其固然」，「以無厚入有間」。最後，庖丁講到達於「道」境之後的謹慎態度。「每至於族」，他仍然會「怵然為戒，視為止，行為遲」，保持著警戒和驚懼之心，動作也是輕微而遲緩的。即使成功解牛之後，在滿足的同時還要小心地把刀擦拭乾凈，收藏起來。最後一段寫文惠君聽了庖丁的一番話，領悟了養生的道理。 莊子所講的養生的道理是什麼呢?莊子在《養生主》中說：「為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年。」莊子認為，人類社會充滿錯綜復雜的矛盾，人們只有像庖丁那樣把握了社會的肌理，才能夠成功地避開各種難解的矛盾，使自己免於遭受傷身與勞神的困擾，從而達到保身、全生、養親、盡年的目的。「以無厚入有間」也是一種消極的人生哲學。不過，《庖丁解牛》這則寓言故事給我們的啟示已經遠遠超出了莊子當初的命意：一切事物都有它的客觀規律，只要「依乎天理」，「因其固然」，不斷積累經驗，就能夠逐漸掌握客觀規律，在實踐中進入自由的境界，做到「游刃有餘」；即使把握了客觀規律，面對具體問題，仍舊要有謹慎的態度，才能夠把事情做好。 莊子喜歡用寓言來講道理。在《養生主》中，莊子首先闡述了這篇文章的總綱：「為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年。」之後就用了幾則寓言故事加以論證，《庖丁解牛》就是其中最精彩的一段。這個故事生動直觀，使抽象的「道境」和「臻於道境的階段」形象化了。莊子的思想是消極的、自我的，但是他的說理方法是值得借鑒的。 語言品味莊子善於通過場面和神態描寫來刻畫人物形象。如：「庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀然，莫不中音。合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會。」莊子通過這個場面寫活了庖丁解牛的境界。他手、肩、足、膝和諧並用，觸、倚、履、踦等動作流暢自如，「砉然」「然」的聲音高低錯落、緩急有秩。他和諧優美的動作，進刀時富有韻律的音響，都給人以美的享受。莊子把庖丁解牛比喻成「《桑林》之舞」「《經首》之會」，簡直是一次神妙的音樂舞蹈藝術表演。而庖丁就像一個藝術家在完成他的行為藝術作品。這一段連用了七個四字句，前四個句子寫動作，後三個句子寫音響，讀起來也有音樂般的節奏感。 又如：「雖然，每至於族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動刀甚微，然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。」這幾句通過神態描寫把庖丁的形象勾勒出來。庖丁遇到難解之處，神情驚懼，目光集中，行為遲緩；成功解牛之後，提刀四顧，躊躇滿志。庖丁先後的神態既有變化，又有對比，非常傳神。文章的第一段只見境界不見人，而這幾句則把庖丁的形象具體化了，使人過目不忘。 關於練習 一庖丁解牛，在莊子的筆下，竟然成為一次神妙的音樂舞蹈藝術表演。誦讀第一段，體會其節奏感，按照「合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會」的眼光欣賞莊子對解牛所作的描寫。揣摩解牛時手、肩、足、膝和諧並用，觸、倚、履、踦的動作和「砉然」「然」的聲音，想一想，庖丁所達到的境界，僅僅是技藝嫻熟的表現嗎？ 設題意圖 本題意在讓學生通過語句的節奏體會庖丁解牛的節奏感和韻律感。讓學生揣摩庖丁解牛所達到的境界，目的是激發學生的想像，讓學生體會形象中所包含的道理。 參考答案庖丁解牛時，手、肩、足、膝和諧並用，觸、倚、履、踦等動作流暢自如，「砉然」「然」的聲音高低錯落、緩急有秩。他和諧優美的動作，進刀時富有韻律的音響，都給人以美的享受。莊子把庖丁解牛比喻成「《桑林》之舞」「《經首》之會」，簡直是一次神妙的音樂舞蹈藝術表演。而庖丁就像一個藝術家在完成他的行為藝術作品。這一段描寫極力渲染庖丁解牛的自然、和諧、優美，充滿藝術氣息。聯系全文來看，庖丁之所以能夠達到這種境界，是因為他熟知牛的自然生理結構，達到了「以神遇而不以目視」的層次，能夠「依乎天理」，「因其固然」，「以無厚入有間」，「游刃有餘」。庖丁的境界已經不僅是技藝嫻熟的表現了。正如庖丁自己所言，這已經超過了一般的技藝層面，達到「道」的境界了。 二結合課文的描寫，揣摩「目無全牛」「游刃有餘」「躊躇滿志」是怎樣一種情景。作者圍繞「游刃有餘」在第三段對動刀過程作了詳細描寫，令人相信庖丁解牛確實有「動刀甚微，然已解」的效果。找出這些描寫文字，並用你自己的語言復述出來。 設題意圖 引導學生揣摩文中的形象性描寫，並且通過復述的方式培養學生對「形象」的想像能力。 參考答案 描寫「目無全牛」的文字為：「方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。」「目無全牛」描寫的是這樣一種情景：庖丁對牛的全身結構完全摸清了，不再把一頭牛看成全牛，而是把它看成可以拆卸的東西。 描寫「游刃有餘」的文字為：「依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然，技經肯綮之未嘗，而況大乎！」「彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於游刃必有餘地矣。」「游刃有餘」描寫的是庖丁的刀寬綽而有餘地地在牛骨節的空隙之間自由行進的情景。 描寫「躊躇滿志」的文字為：「提到而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。」「躊躇滿志」描寫的是庖丁把難解之處成功解掉之後悠然自得、心滿意足的樣子。 描寫動刀過程的文字為：「每至於族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動刀甚微，然已解，如土委地。」由學生發揮想像，復述這段內容，使人物形象更為豐滿。 三理解下列句子中「為」字的意義。 設題意圖 本題意在幫助學生梳理「為」字的不同義項。 參考答案 雖然，每至於族，吾見其難為（動詞，做，干。在這里是「解」的意思），怵然為（即「以之為」）戒，視為（「為」後省略「之」，代「見其難為」）止，行為（「為」後省略「之」，代「見其難為」）遲。 四庖丁說他「所好者道也，進乎技矣」。文惠君說通過庖丁解牛的啟發得了「養生之道」。所謂「養生之道」指什麼？除了養生外，？ 設題意圖 本題引導學生通過自己的思考對莊子所說的「養生之道」辯證地加以認識。 參考答案所謂「養生之道」是指，在人類社會錯綜復雜的矛盾中把握其規律藉以自我保護的方法。在險惡的現實環境中，人們只有像庖丁那樣把握了社會的肌理，小心謹慎，才能夠成功地避開各種難解的矛盾，使自己免於遭受傷身與勞神的困擾，從而達到保身、全生、養親、盡年的目的。 庖丁解牛之道給人的更具普遍意義的啟示是：一切事物都有它的客觀規律，只要「依乎天理」，「因其固然」，不斷積累經驗，就能夠逐漸掌握客觀規律，在實踐中進入自由的境界，做到「游刃有餘」；即使把握了客觀規律，面對具體問題，仍舊要有謹慎的態度，才能夠把事情做好。 五試著創作一篇能以生動的形象給人以某種啟示的短小寓言。 設題意圖 引導學生進一步體會寓言借形象說理，於生動的形象中寓人情事理的特點。參考答案（略） 有關資料 一、參考譯文 庖丁為文惠君宰牛。手所觸及的地方，肩所倚著的地方，腳所踩到的地方，膝蓋所抵住的地方，都發出(皮骨相離的)砉砉響聲，進刀時(發出巨大的)的聲響，沒有不合乎音律的：合乎《桑林》舞樂的節拍，又合乎《經首》樂曲的節奏。 文惠君說：「啊!好極了!(你的)技藝怎麼達到這種地步的呢？」 庖丁放下刀回答道：「我所追求的，是道，已經超過（一般的）技術了。我最初宰牛的時候，(眼睛)所看到的沒有不是整頭牛的；三年以後，(就)不曾看到整頭的牛了。現在，我是以精神去接觸（牛）而不用眼睛去看，(我的)視覺停止了而精神在活動。(我)依照牛生理上的天然結構，擊入大的縫隙，順著（骨節間的）空處進刀，依照牛體本來的結構(宰牛)，從沒有碰撞過脈絡相連和筋骨結合的地方，更何況那些大骨頭呢!好的廚師一年換一把刀，(因為他們)用刀割筋肉；普通的廚師一個月換一把刀，(因為他們)用刀砍骨頭。現在我的刀(已經用過)十九年了，所宰的牛有數千頭了，而刀刃好像剛從磨刀石上磨出來一樣(鋒利)。牛的骨節之間有縫隙，而刀刃沒有厚度；以沒有厚度(的刀刃)切入有縫隙(的骨節)，'寬寬綽綽的，對於游進的刀刃來說一定是有很大餘地的!因此，十九年了，我的刀刃還像剛磨出來的。即使這樣，每當碰到筋骨交錯聚結的地方，我看它難以下手，就謹慎地為之戒備，目光為之專注，動作為之遲緩。刀子微微一動，（牛已經）嘩啦啦解體了，好像泥土一樣卸落在地上。(這時我)提刀而立，為之張望四方，為之悠然自得、心滿意足；（然後）把刀擦拭乾凈收藏起來。」 文惠君說：「好啊!我聽了庖丁的話，懂得養生的道理了。」 二、「庖丁解牛」雜感（馮好傑） 《庖丁解牛》是《莊子》一書中的至妙之文，其影響之大，連不弄《莊子》的人也耳熟能詳，津津樂道。《庖丁解牛》出自《莊子·養生主》篇，是以事喻理的，因此，我們有必要搞清《養生主》講的是什麼意思，《庖丁解牛》在其中充當什麼角色。若明乎此，也可算是不太辜負先賢辛苦著書的用心了。 《養生主》是《莊子》內篇之三，主旨是探究養生之要的，總論就兩句，「吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆也。已而為知者，殆而已矣」為一句，「為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年」為一句。第一句是莊子名言，大喊兩個累（殆），慨嘆人生苦短，內省諸心，看穿了，也就不必痴迷和貪得。既然不能苦生，當然就不免碰到養生的問題。怎麼養呢？莊子的妙訣卻稀鬆平常：既不可太要強（為善無近名），也不可太混蛋（為惡無近刑），順乎天理自然（緣督以為經），保身、全生、養親（心）、盡年，全有了。 莊周是哲人，也是詩人。描述庖丁解牛，細致，傳神，活靈活現，神乎其技，且神乎其文。且說其技，以神遇而不以目視，批隙導款，動刀甚微，砉然已解，善刀而藏之。一氣呵成，賞心悅目，那動作之妙已臻於化境，竟惹得文惠君稱善不迭，頓悟養生之道。看來此肉食者非但不鄙，其天機還頗不淺哩。 解牛之技果通於養生之道乎？曰通。莊子描寫解牛妙技達到隨心所欲、自由自在的絕妙地步，其實是對「道」的一種具體而形象的表述。所謂「道」的境界，即渾融無間、無可無不可。莊子寓言說理的最終目的就是為了闡發其哲學核心──「道」。借庖丁解牛暗示養生若像解牛一樣順乎天理自然，就能保全天性的自由，維護生命的完整，臻於「道」的高妙境界。 用刀十九年，解牛數千頭，而刀刃若新發於硎，沒有絲毫損傷，這能不讓人有所思嗎？養生者，保養生命之謂也。把自己搞得困憊不堪，甚或面目全非，還算是養生嗎？非也，那是殘生。若能像庖丁用刀一樣對待性命，一切問題迎刃而解，且於生無損，豈不大妙哉？這里，庖丁之技隱含著兩個要點： （一）庖丁能順著自然的紋理去解剖筋骨盤結的牛，喻指人世雖然復雜、凶險，只要順乎其理以行事，勿強行，勿妄為，自然觸處皆通。 （二）庖丁解牛，雖然游刃有餘，但每當解牛之時，總是小心翼翼。解完牛，雖然躊躇滿志，但不得意忘形，鋒芒畢露，而是善刀而藏之。心理上的警覺和行為上的收斂也是「養生」之道。 依理，謹行，藏鋒，三足鼎立，可謂庖丁絕技給我們的有益啟示，而且此策坐而可言，起而能行，很有實用價值哩。 （節選自《文史知識》2002年第4期）三、明察規律，游刃有餘──《庖丁解牛》析（吳功正） 莊子的著作，據《漢書·藝文志》記載，共52篇，現存32篇。前人把它們分為內篇、外篇、雜篇三類。一般認為，內七篇是莊子所作，其餘是他的門人或後學所作。 莊子的世界觀比較復雜，屬於主觀唯心主義的范疇。但是，莊子著作中有著對統治階級當權者的揭露和諷刺，思想內容有一定的進步意義。 莊子的散文在先秦散文中是獨樹一幟的，具有獨特的藝術風格，想像豐富，比喻奇特，諷刺辛辣，用魯迅先生的話來說，叫做「汪洋辟闔，儀態萬方」（《漢文學史綱要》）。 本文首先描繪庖丁解牛的情景。作者寫了庖丁解牛的動作：「手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然。」手、肩、足、膝四個部位的動作，組成了一幅完整的解牛圖。記敘這四個動作，突出了庖丁手腳利索，活畫出這位廚師的姿態。 以上是描繪庖丁動作的快，下面是表現他動作的美。「奏刀然，莫不中音：合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會。」這就是說屠刀伸進皮肉里，發出的聲音，沒有不合上拍子的，跟跳《桑林》舞一樣美妙，跟《咸池》樂一樣動聽。這些都是比附手法。經過比附，形成了誇張，文意也較上一層有了遞進，庖丁的動作不僅熟練，而且富於節奏，具有美感。 文惠君曰：「嘻，善哉！技蓋至此乎？」文惠君的贊嘆，連用兩個語氣詞，是對庖丁絕技的高度贊賞。「技蓋至此乎？」本領怎麼會這么高明呢？這句發問，開拓了文路，引起了庖丁的議論。 庖丁談到他解牛的經歷、經驗和感受。「始臣之解牛之時，所見無非牛者」，一開始宰牛的時候，在眼中把牛看成是一頭整牛。「三年之後，未嘗見全牛也」。三年之後，就不把牛看成是一頭整牛了。對牛的生理結構已經爛熟於心，因而，它給予庖丁的感受就是可以自由拆卸的零件了。從對整頭牛的感受發展到對零碎牛的感受，實際上反映了庖丁技術的精進。 接著，庖丁具體地談到他在解牛時的感受。「以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然」。庖丁解牛已達到很高妙的地步，他不是憑五官的感覺來感觸牛，而是憑自己的感受來感受牛。在這里，五官的作用已經達到熟透而升華的境地，精神的作用可以說是入乎其妙了。這是什麼原因呢?庖丁作了自我解釋：「依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。」這就是說，要按照事物(即牛)本來的情況，依據天生的結構，分開自然的縫隙，通過那自然的空檔。 接著，庖丁又說了如何利用空隙，以保存自己。「良庖歲更刀」，每年都得換一把刀，是什麼原因呢?這是因為他是在那裡切削。「族庖月更刀」，每月就得換一把刀，是什麼原因呢?是因為他砍缺了刀口。庖丁用「良庖」和「族庖」來反襯、說明自己技法的高超。「今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。」他說，他的這把屠刀，用了有十九年，宰殺的牛有幾千頭，但是，刀刃如新。那麼，為什麼這位庖丁能使屠刀十九年仍如開始時那樣鋒利呢?這是因為他能在牛身上尋找空隙。庖丁善於發現空隙、尋找空隙、利用空隙，而刀鋒並沒有空隙那麼厚，這樣，就「恢恢乎其於游刃必有餘地矣」。游刃有餘，在其間大可迴旋了。「是以十九年而刀刃若新發於硎」，對上文作出了總結，揭示了十九年屠牛數千而鋒刃如初的根本原因。 上面庖丁談的是解牛的一般經驗，側重於尋找空隙。下面庖丁談的是解牛的特殊經驗，著眼於精神專注。「每至於族，吾見其難為」，庖丁不是沒有遇到困難，有時也會碰到難題。作者這樣寫，倒反而增強了文章的真實性，說明庖丁不是神，而是在實踐過程中不斷遇到困難，而又善於克服困難的好廚師。作者這樣寫道：「怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微。」活畫出庖丁的神情舉止。「怵然為戒」，顯示出他的高度警惕。「視為止」，目不斜視，視線固定。「行為遲」，行動遲緩，見出細心謹慎。「動刀甚微」，輕輕地下刀。由於這樣細心地對待難題，那麼，關鍵也就頃刻解開。「如土委地」，一個比喻，表現了克服困難所帶來的成果──牛上的「關鍵」像坍塌的泥土一樣落在地上。接著，是描寫克服困難以後的欣喜情態：「提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。」提著刀站在那裡，四下里張望，那股勁兒真是活靈活現，得意洋洋，然後把刀擦擦乾凈收藏起來。 這篇散文的思想內容比較復雜，反映了莊子思想的復雜性。為了把問題說清楚，我們想從這樣兩個方面來分析： 一是莊子論述的原意。莊子的《庖丁解牛》選自內篇《養生主》。所謂「養生主」就是養「生之主」，也就是養精神的意思。那麼，如何養精神呢?就是要像「庖丁解牛」一樣，善於尋找空隙，集中精神注意，「依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然」，避開矛盾，像保護刀刃一樣保護自己。這種避開矛盾、保存自己的人生哲學，來源於莊子的哲學觀和世界觀。 二是莊子的這則寓言所提供的客觀意義。這則寓言是莊子用以說明自己觀點的材料。這段材料給了我們這樣一些啟示： 解牛，要掌握牛的內部結構；處理事情，要掌握事物的本來規律。掌握了規律，「依乎天理」，就能適應這種規律，進而妥善地把事情辦好。 庖丁解牛之所以動作那麼快，動作那麼美，是因為他實踐得多。實踐之初，見「全牛」；實踐之後，「未嘗見全牛」。多方實踐後，十九年屠刀鋒利如初，游刃有餘地駕馭了事物。這些觀點，不是莊子固有的，而是我們從這則寓言材料里引申出來的。這一點，應予注意。《史記·老子韓非列傳》說《莊子》「大抵率寓言也」。這則「庖丁解牛」的寓言在藝術表現上也是有成就的。前面描寫充分，後文論述合理。一開始用十六字：「手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦」，寫出了解牛時的動人姿態，繼之又寫出了合舞合樂的美妙。有了這一切，文惠君的贊嘆才有依據。有文惠君的贊嘆，才會有庖丁的議論。這樣，文意的承接轉合，就顯得異常自然。 概括描述和集中刻畫相結合。庖丁介紹解牛的經驗時，對三年前後的感受，十九年用刀的情況，作了概括性的描述。而在概述中又有集中的刻畫。如集中刻畫了庖丁解決難題的情景，尤其是難題解決後「提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之」，其得意之情狀，躍然於紙面。

6、莊子主張什麼

莊子是道家學派。莊子主張順從天道，而摒棄「人為」，摒棄人性中那些「偽」的雜質。順從「天道」，從而與天地相通的，就是莊子所提倡的「德」。

在莊子看來，真正的生活是自然而然的，因此不需要去教導什麼，規定什麼，而是要去掉什麼，忘掉什麼，忘掉成心、機心、分別心。既然如此，還用得著政治宣傳、禮樂教化、仁義勸導？這些宣傳、教化、勸導，莊子認為都是人性中的「偽」，所以要摒棄它。

在莊子看來不滯，就是於自然無所違。不凝滯於任何思想、利益等任何事物，從而達到聖人不凝滯於物的境界。吾生有涯，而知也無涯，以有限的生命去極端的追求無窮的知識、利益，而忽略身邊一切的美好這是滯礙郁滯的。

莊子認為只有不滯於不滯，才可乘物以游心，而不被任何思想，利益所奴役，所累，才是全生。對中國後世哲學、藝術、各宗教經典產生了深遠的影響。

作為道家學派始祖的老莊哲學，是在中國的哲學思想中唯一能與儒家和後來的佛家學說分庭抗禮的古代最偉大的學說。它在中國思想發展史上佔有的地位絕不低於儒家和佛家。

(6)養生主影響擴展資料：

後世影響：

莊子是以抽象思辨的本體論，而非具體某種政治主張，來實現他對宇宙萬物的根據和原則的探求的。莊子對於中國古代文化的最重要貢獻，也正是在於他對於抽象思辨的哲學本體論的獨到關注。

莊子最引人注目的，便是於他提出的「逍遙處世」之說，莊子塑造的人生境界，是最飄逸靈新的一種灑脫。正所謂「寵辱不驚，閑看庭前花開花落；去留無意，漫隨天外雲卷雲舒。」

儒學在孔子之後，尤其是在「罷黜百家」之後，支脈層出，義理更生，孔、孟、荀雖不盡同卻能源遠流長，而莊子卻只有後世對他的不理解，對他的改造。

參考資料：網路-莊子簡介

7、《秋水》一問的哲學意義和文學意義分別是什麼？

文章一開始，就以精練傳神的筆墨，描繪了秋水時至、百川灌河的宏偉景象，由此自然引發出河伯的驕傲自滿之情。接著又從東流入海的河伯的視角，見出大海的浩淼無際，由此自然引發出河伯的慚愧無地和望洋興嘆。在此簡單明了的自然現象中，讀者的視野也和河伯一樣頓然開闊。此段文字，可謂極盡行雲流水之妙，筆意與水勢彷彿已相浹俱化，了無分際。而北海若的議論，也就藉此形象的呈現自然地涌流而出。以「井蛙」、「夏蟲」、「曲士」三個比喻，北海若精闢地說明了認知判斷總是受到生存處境的局限的道理；又以「礨空之在大澤」、「稊米之在大倉」、「毫末之在馬體」三個對比強烈的比喻，形象地闡發了小與大之分別。這段文字，可以說是《逍遙游》篇「小知不及大知」的精彩發揮。而當河伯在破除了自以為是的成見，隨即又陷入了小不及大的新成見時，北海若又從「量無窮」、「時無止」、「分無常」、「終始無故」等四個方面，越過具體的感性直觀層面，思辨地闡述了他相對主義的時空觀和變化觀，並從這一自然哲學的洞見中，進一步引申出「得而不喜，失而不憂」、「生而不悅，死而不禍」這種超脫曠達的人生哲學，充分體現了莊子哲學貫通天人的周延性。至於「計人之所知，不若其所不知；其生之時，不若未生之時」，則又是《養生主》篇「吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆矣」之論的發揮。莊子《秋水》的寫作意圖主要是宣揚相對主義的認識論，「道」的無限性。他認為，無論是大小、多少、長短、有無，還是貴賤、得失、生死，都是相對的，不確定的，沒有明確界限，由此，他陷入了物的「齊一」論和理的無是非觀。在他的心目中，只有那個以「無」的形態存在的先驗的「道」，才是至高無上的，絕對的。雖有一些樸素的辯證法因素，但卻時常陷入詭辯。對這種極端的相對主義，列寧曾給予明確批判。他說：「對於客觀的辯證法來說，相對中有絕對。對於主觀主義和詭辯來說，相對只是相對的，是排斥絕對的。」顯然，莊子把相對絕對化是不符合辯證法的。

8、道家思想對完美的人生經歷會有什麼指導意義

儒家代表人物 孔子，孟子等，比較出名的代表作，論語等。道家代表人物 老子，莊子等，比較出名的代表作，道德經等。儒家入世、道家出世。儒家講先天下之憂而憂、道家講採菊東籬下悠然見南山。儒家天下興亡匹夫有責，道家政治渺小藝術永恆儒家講究禮儀 尊孔孟之道道家講求修身養性~有樸素唯物主義儒道互補，這在中國哲學史的研究中是個老而又老的話題了，然而從不同的角度和不同的側面， 們又可以從這個古老的話題中不斷地引發出新的思考。從內在的、隱蔽的、發生學的意義上講，儒道互補有著兩性文化上的內涵；而從外在的、公開的、符號學的意義上講，儒道互補又有著美學上的功能。在相當一段時間里，國內學者根據由馬克思、恩格斯所肯定的西方現實主義的價值取向，將具有「興、觀、群、怨」傳統、主張用藝術來干預現實的儒家美學，看作中國古典藝術的主流；而將「滅文章，散五采，膠離朱之目」，「塞瞽曠之耳」的道家思想, 視為文化虛無主義和藝術取消主義的逆流。最近一個時期，作為庸俗社會學的一種反動，大陸學者則又與港台學界彼此呼應，在「大巧若拙，大辯若訥」、「大音希聲，大象無形」的道家美學中發現了西方現代派藝術所夢寐以求的寫意的風格和自由的境界，認為這才代表了中國藝術的真正精神；相比之下，儒家的那套「發乎情，止乎禮義」的詩教傳統，卻因急功近利而顯得過於狹隘了……。應該承認，以上這兩種觀點各有各的道理，但放到一起，則又相互齟齬、彼此沖突。問題的關鍵，就在於這種非此即彼的態度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而無法解釋這二者之間彼此「互補」的辯證關系，及其在中國美學史上的整體功能。在 看來，盡管儒道之間的關系相當復雜，可以用不同的結構模式來加以分析，但從對華夏美學的貢獻而言，儒家的功能主要在「建構」，即為中國人的審美活動提供某種秩序化、程式化、符號化的規則和習慣；道家的功能則主要在「解構」，即以解文飾、解規則、解符號的姿態而對儒家美學在建構過程中所出現的異化現象進行反向的消解，以保持其自由的創造活力。正是在這種不斷的「建構」和「解構」過程中，中國古典美學才得以健康而持續地發展，從而創造著人類藝術史上的奇跡。一從發生學的角度來看，儒家在進行禮樂文化的重建過程中，為鑄造中華民族的審美心理習慣做出了特殊的貢獻。 們知道，人與動物的不同，就在於人是一種文化的動物，而文化則是以符號為載體和傳媒的。在這個意義上，著名符號論美學家卡西爾曾經指出，人是一種符號的動物。而以「相禮」為職業的儒者，最初恰恰是這種文化符號的掌管者和操作者。「近代有學者認為，『儒』的前身是古代專為貴族服務的巫、史、祝、卜；在春秋大動盪時期，『儒失去了原有的地位，由於他們熟悉貴族的禮儀，便以『相禮』為謀生的職業。」（《中國大百科全書·哲學》下卷，第73頁。）這種看法是有一定根據的，孔子所謂「吾少也賤，故多能鄙事」，「出則事公卿，入則事父兄，喪事不敢不勉，不為酒困，何有於 哉？」（《論語·子罕》）便是最好的說明。當然了，孔子所開辟的儒學事業，絕不僅限於這種外在符號的掌管與操作，他要使職業的「儒」成為思想的「家」，就必須通過以「仁」釋「禮」的方式，而為外在的行為規范（符號形式）找到內在的倫理准則（價值觀念）的支持，從而克服文化符號混亂無序的歷史局面，以保持世人的文化品味。所謂「禮雲禮雲，玉帛雲乎哉？樂雲樂雲，鍾鼓雲乎哉？」（《論語·陽貨》）即表明，在那個「禮崩樂壞」的時代里，禮樂的復興在孔子那裡絕不僅僅是一種簡單的物質形式而已，它本身就標志著人與非人的界限。從政治的意義上講，只有遵循禮樂本身所規范的行為法則和等級制度，才能使人與人在進退俯仰之間保持一種行而有等、愛而有差的和諧而有度的社會秩序，即所謂「博學於文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫！」（《論語·顏淵》）從文化的意義上講，只有掌握了禮樂本身所具備的有意味的符號形式，才能使人與人在溫、良、恭、儉、讓的社會交往中保持一種高於蒙昧和野蠻色彩的文明形象，即所謂「文質彬彬，然後君子。」（《論語·雍也》）盡管在孔子那裡，文化的建構是要以生命的繁衍和物質的保障為前提的，「子適衛，冉有僕。子曰：『庶矣哉！』冉有曰：『即庶矣，又何加焉？』曰：『富之。』曰：『既富矣，又何加焉？』曰：『教之。』」（《論語·子路》）然而這種「庶」——「富」——「教」的漸進過程也表明，文化的建構才是使人最終成其為人的關鍵。只有在這個意義上， 們才能夠理解，一向強調忠孝安邦、禮義治國的孔子，何以會發出「吾與點也！」（《論語·先進》）之類的喟嘆。顯然，在這種文化符號系統的建構過程中，人們產生了一種藝術的經驗和美的享受。因為說到底，「藝術可以被定義為一種符號語言」，「美必然地、而且本質上是一種符號」，這類包含著藝術和美的「符號體系」，「在對可見、可觸、可聽的外觀中給予 們以秩序」，「使 們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動」（卡西爾《人論》上海譯文出版社1985年版，第212、175、214、189頁。）。關於這一點， 們的前人在《樂記·樂本篇》中似乎已有所領悟：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲；聲成文，謂之音。」「樂者，通倫理也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂。」在這里，聲、音、樂三者的區別，標志著禽獸與人、野蠻的人與文明的人之重要區別。所謂「情動於中，故形於聲」，是說由人嘴裡發出來的聲音，是人之情感的自然流露；但是當這種情感的自然流露還沒有進入符號系統，還只是一種無法通約的聲響時，它便等同於野獸的嚎叫：雖然也表達了一定的情緒，卻無法加以辨別，也沒人可以聽懂。只有當這種聲響進入了符號的系統，它才是一種主觀情感的「人的」表達方式，即「聲成文，謂之音」。這里的「聲成文」，既可以理解為聲響通過交織、組合而具有文彩，又可以理解為聲響進入表義的符號網路而具有文意。事實上，只有當自然的聲響進入了表義的符號系統，才可能具有無限豐富的復雜性和多樣性。動物可以發出各種各樣的聲響，但是由於這些聲響既無法在符號的意義上加以區分，更無法在區分的基礎上加以組織並重構，因而總歸是單調的。說到底，而無論文彩還是文意都只是人才具有的，這正是人與非人的區別所在，「是故知聲而不知音者，禽獸也。」進一步講，聲音一旦進入了符號系統，便不僅具有了通約的可能，而且具有了倫理的意義，即「人的靈魂最深沉和最多樣化的運動」。因此，如果人們只知道聲音可以傳達情感而看不到這種情感背後所潛伏的只有人才具備的倫理內涵的話，那麼他充其量也還只是個野蠻的人而不是文明的人，故曰「知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂」。所謂「惟君子為能知樂」一句，拋開儒家的階級偏見來看，它指的實際上是一種文化的人對於美的多樣形式和多層內涵的理解和把握。可以想像，如果沒有孔子在三代文化的基礎上所奠定的這一套「鬱郁乎文哉」的倫理規范和典章制度，古代人的行為方式和情感方式不僅會變得雜亂無章，而且會顯得單調無趣。甚至還可以這樣講，如果沒有孔子及其儒家為建構禮樂文化所進行的歷史性努力，以「禮儀之邦」而著稱的中華民族，將會在很長時間或很大程度上停留在蒙昧和野蠻的狀態之中。這很容易使 們想起宋人的那句多少有些誇張的話：「天不生仲尼，萬古長如夜。」從「符號系統」的角度來講，孔子所重建的這套禮樂文化囊括了詩、樂、舞三個相互聯系的組成部分。關於「禮」和「樂」之間的關系，《樂記·樂論篇》中有一段言簡意賅的分析：「樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。」這就是說，「樂」可以溝通人與人之間的情感，「禮」可以辨別長幼尊卑之界限。光有「樂」而沒有「禮」，人與人之間的情感就會放任自流，缺乏秩序感，少了等級觀念；光有「禮」而沒有「樂」，不同地位的人就會離心離德，缺乏溝通感，少了凝聚力。因此，最好的辦法就是以「樂」助「禮」，以「禮」節「樂」，從而達到一種和而不同、愛有差等的境界。由此可見，「禮」、「樂」之間的辯證關系，就是「仁」、「禮」之間的矛盾運動在意識形態領域中的直接表現。而作為這一表現的情感符號，廣義的「樂」又是由語言（詩歌）、旋律（音樂）、動作（舞蹈）三個要素組成的。合而言之，當這些要素共同伴隨著禮儀而溝通著人們心靈的時候，它便會引起一種情感的共鳴和美的享受。所以《論語·學而》才會有「禮之用，和為貴。先王之道，斯為美」的論述。分而言之，當這些要素得到獨立發展的時候，它們便會成為不同的藝術形式並各自發揮其美的功能。所以，對於詩，孔子才會有「不學詩，無以言」（《論語·季氏》）的訓導；對於樂和舞，孔子才會有「三月不知肉味」，「不圖為樂之至於斯也」（《論語·述而》）之類的感受。從某種意義上講，中國古代詩、樂、舞等表現藝術相對發達的歷史特徵便可以在儒家以禮樂來建構文化的獨特方式中找到根據。儒家建構禮樂文化的這種歷史性努力，對中華民族審美心理習慣的形成和藝術價值觀念的確立是影響巨大的、深遠的，甚至誇張地說，是從無到有的。但是，這種由倫理的觀念符號而衍生出來的藝術的情感符號又有其先天的弱點和局限。在形式上，由於後儒並未真正理解孔子「克己復禮」的深刻含義，因而不斷地在「禮」的外在形式上大作文章，從而在《周禮》、《儀禮》、《禮記》等著作中為 們留下了一套舉世罕見的繁文縟節，使人們在冠、婚、喪、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活動中的舉手投足都必須經受嚴格訓練，受其影響，「樂」的形式也由簡到繁，成堆砌雕琢之勢。在內容上，由於「禮」的等級觀念始終規范著「樂」的自由想像，致使藝術的形式發展得不到觀念更新的配合與支持，以至於萬變不離其宗，總是在「發乎情，止乎禮義」的情感模式中轉圈子，由中庸而平庸。於是，最初是富有創造性的「建構」活動便導致了形式和內容的雙重異化。在這種情況下，道家的「解構」活動便具有了特殊的歷史意義。二黑格爾在《小邏輯》一書中指出，絕對的邏輯起點只能有一個，那就是「有」，即不加任何規定性的純有，然而當這個「有」純而又純，以至於沒有任何規定性的時候，它便轉化為自己的對立面，變成了另一個邏輯環節——「無」。如果 們用這對范疇來理解中國文化，那麼儒家的建構目標便是「有」，道家的解構目的則是「無」。同黑格爾觀點相同的是，儒家的「有」在前，道家的「無」在後，二者的邏輯關系是不可易位的，否則，道家的解構就會變得毫無意義；同黑格爾觀點不同的是，儒家的「有」並不是由於缺乏規定性而自覺地轉化為「無」的，相反的，它恰恰是由於過多的規定性而需要用「無」來加以消解，以實現一種歷史性的回歸。作為這種歷史性的回歸，道家的創始人首先在倫理政治的層面上對儒家的那套仁義道德提出了質疑。老子認為：「大道廢，有仁義；智慧出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。」（《老子·十八章》）因而主張「絕聖棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。」（《老子·十九章》）莊子更為激烈，他直接對「聖人」討伐道：「純朴不殘，孰為犧尊！白玉不毀，孰為圭璋！道德不廢，安取仁義！性情不離，安用禮樂！五色不亂，孰為文采！五聲不亂，孰應六律！夫殘朴以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，聖人之過也。」（《莊子·馬蹄》）之所以如此堅決地反對儒家倫理，是因為老、庄在那套君君臣臣的關系中發現了不平等，在那種俯仰曲伸的禮儀中發現了不自由，在那些文質彬彬的外表下發現了不真誠。在這一層面上，道家的學說，確實具有著反抗異化的特殊意義。但是，由於老、庄所反抗的異化現實有其歷史存在的合理性，因而對這種反抗本身並不能簡單地在哲學的意義上加以肯定。在反抗儒家倫理的同時，道家的創始人還進一步將批判的矛頭對准儒家所建構的那套文化符號體系，並企圖加以徹底地解構和顛覆。老子主張「絕學無憂」（《老子·二十章》），認為「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。」（《老子·十二章》）莊子更為激烈，乾脆斷言：「擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩， 工 之指，而天下始人有其巧矣。」（《莊子· 胠篋》）在這一層面上，道家的學說，又確實具有某種反文化的色彩。但是，由於道家這種反文化的傾向是具有特殊的背景和前提的，因而對這種反抗本身又不能簡單地在美學的意義上加以否定。換言之，道家的「無」是針對儒家的「有」而言的，道家的「解構」是針對儒家的「建構」而言的，因此，無論是在哲學的意義還是在美學的意義上，對道家的理解都必須是以對儒家的評判為前提的。在美學的意義上，道家對儒家所建構的禮樂文化的解構主要表現在三個方面：首先是解構文飾，即消除文明所附麗在物質對象之上的一切修飾成分，使其還原為素樸的混沌形態。 們知道，孔子在強調了「文」、「質」之間的辯證關系，主張「質勝文則野，文勝質則史」（《論語·雍也》）的前提下，對「文」還是相當重視的，所謂「煥乎！其有文章」（《論語·泰伯》）就是對堯之時代所創立的雕琢文飾的感官文化的贊譽，所謂「菲飲食而致孝乎鬼神，惡衣服而致美乎黻冕」（《論語·泰伯》）就是對禹之時代所創立的絢麗多彩的禮儀服飾的褒揚，而所謂「周監於二代，鬱郁乎文哉」則正是「吾從周」（《論語·八佾》）的必要前提。在談到人之修養的時候，孔子曰：「若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。」（《論語·憲問》）這里所謂的「文之以禮樂」，即是把禮樂作為一種文飾而附麗在人的身上，使之具有高貴的品質和文化的意味。在談到文章辭令的時候，孔子曰：「為命，裨諶草創之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產潤色之。」（《論語·憲問》）這里所謂的「修飾之」、「潤色之」，顯然是一種辭章的加工和語言的裝飾。在談到藝術欣賞的時候，孔子曰：「師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！」（《論語·泰伯》）這里所謂的「洋洋乎盈耳哉」，則無疑凝聚了藝術家的手法和匠心。這種思想，在後儒那裡表述得更加明確，荀子曰：「性者，本始材朴也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。」（《荀子·禮論》）……。然而這一類「如切如磋，如琢如磨」（見《論語·學而》引《詩經》句）的文化努力，在道家看來則恰恰是違背自然和人性的。老子認為，「明道若昧，進道若退」（《老子·四十一章》），「道之華而愚之始」（《老子·三十八章》）也！如此說來，一切人為的努力、文明的追求，非但不能接近「道」的原初境界，反而背「道」而馳，創造出一大堆虛假、扭曲、蕪雜的文化垃圾。——「朝甚除，田甚蕪，倉甚虛，服文彩，帶利劍，厭飲食，財貨有餘，是謂盜竽。非道也哉！」（《老子·五十三章》）在這種「為學日益，為道日損」（《老子·四十八章》）的情況下，他主張，不如放棄過多的感官享受和精神欲求，「為無為，事無事，味無味」（《老子·六十三》），在簡單而質朴的生活中體驗純潔而原始的生命樂趣，進入一種「見素抱朴，少私寡慾」（《老子·十九章》）的境界。莊子及其後學也對那種雕琢和文飾的人為努力持懷疑和批判的態度：「牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰，無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹守而勿失，是謂反真。」（《莊子·秋水》）因而主張「人籟」不如「地籟」，「地籟」不如「天籟」，「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。」（《莊子·知北游》）由此可見，老、庄解構文飾的這一努力，並非只具有消極的破壞作用，而是在消解文化符號的過程中尋求著一種回歸自然、法天貴真的新的美學意義。其次，道家在解構物質對象之外部文飾的基礎上，還要進一步解構儒家創造文化符號所遵循的內在法則。 們說過，在孔子那裡，「禮」和「樂」這類文化符號是「仁」和「禮」之價值觀念在意識形態領域中的直接表現，因此，作為特殊的「情感符號」，藝術所遵循的創作法則完全是以其「過猶不及」的行為標准和「中庸之道」的思維模式來決定的。孔子一向是主張以理節情、「繪事後素」（《論語·八佾》）的，用顏淵的話來說，就是「夫子循循然善誘人，博 以文，約 以禮」（《論語·子罕》）。以這樣的法則來對待藝術，才能夠創造出《關雎》之類「樂而不淫，哀而不傷」（《論語·八佾》）的符合倫理道德標準的佳作，並起到「惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者」（《論語·陽貨》）之類的警示作用……。然而在道家看來，既然儒家所遵循的那套倫理標准本身就是值得懷疑的，那麼用這套標准來規定藝術的功利價值，則更是不得要領了。老子認為，不應該以藝術為手段來限制和扭曲人的自然情感，而應讓人的生活和藝術遵循自然的法則和規律，以進入一種「人法地，地法天，天法道，道法自然」（《老子·二十五章》）的境界。在這個境界里，藝術是樸素的、自然的、非功利的，而只有以此三者為前提，人們的藝術活動才能夠實現自由的想像和不斷的創造，即所謂「天之道，不爭而善勝，不言而善應，不召而自來， 然而善謀。」（《老子·七十三章》）這種「無目的的合目的性」，似乎比儒家那套「發乎情，止乎禮義」的觀點更加符合藝術創造的規律。莊子及其後學也認為：「正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也。」（《莊子·庚桑楚》）並在此基礎上發展出了一套「乘物以游心」的人生——藝術境界。所謂「乘物」，就是遵循自然的規律和法則；只有最大限度地順應自然，才能夠「游心」——以實現精神的自由和解放。這就象庖丁解牛一樣，只有「依乎天理」，「因其固然」，才能夠「以無厚入有間，恢恢乎其於游刃必有餘地矣」，乃至於「砉然向然」，「莫不中音，合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會。」（《莊子·養生主》）由此可見，老、庄對藝術法則的解構，只是要摒棄人為的功利標准，並不是要踐踏客觀的自然規律；相反的，在處理自然與自由的辯證關繫上，道家的「解構」活動則是有其獨到的見解和創意的。在解構文飾、解構法則的基礎上，道家思想的極端性發展便是對於文化現象之載體的語言符號體系的解構。 們知道，早在孔子之前，以禮樂為核心的文化符號體系就已存在，只是由於缺少倫理價值觀念的支撐，使得這一體系十分鬆散、很不牢固。而儒家的所謂「建構」，就是要以「仁學」的價值觀念來支撐「禮樂」的符號體系，以克服「禮崩樂壞」的局面。針對當時文化符號體系混亂的現狀，孔子曾發出「觚不觚，觚哉！觚哉！」（《論語·雍也》）的慨嘆。在他看來，「觚不觚」這類表層符號的混亂，意味著「君不君」、「臣不臣」等等深層價值觀念的動搖。因此，他竭力主張以「正名」的方式來重新整頓價值觀念和符號體系，並理順二者之間的表裡關系：「名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所錯手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子於其言，無所苟而已矣。」（《論語·子路》）事實上，在孔子表述自己觀點的過程中， 們也可以發現，他對於語言符號的運用是十分講究並充滿信心的。例如，在談到仁人的品格時，孔子說：「恭、寬、信、敏、惠。恭則不侮，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人。」（《論語·陽貨》）在談到詩歌的藝術功能時。孔子說：「詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。」（《論語·陽貨》）盡管儒家對邏輯學和修辭學並不太感興趣，但所有這一切，至少能說明孔子等人對語言符號的肯定態度……。然而在以「解構」為能事的道家那裡，對待語言符號的態度則剛好相反。老子曰：「道可道，非常道；名可名，非常名。」（《老子·一章》）在他看來，真正本體性的內容，是不可能用語言符號來加以表述的，一旦 們用有限的符號來形容「道」的時候，這個本體的無限意蘊便不可避免地被遮蔽起來，這就是所謂的「道隱無名」（《老子·四十一》）。在他的影響下，莊子也看到了語言符號的局限性：「道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不當名。」（《莊子·知北游》）並進而指出：「世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨；意之所隨者不可言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之， 猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！」（《莊子·天道》）如此說來，由形色名聲所組成的整個語言符號系統，都已在解構之列了。然而莊子解構語言符號系統的目的，並不是要廢除這一系統，而只是為了藉助語言來達到超越符號的意義。《莊子·外物》曰：「荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。」由於這種表面符號的解構同深層意蘊的追求是互為表裡的，因此，同解構文飾、解構法則一樣，老、庄解構符號的努力也並非是全然消極的，事實上，它恰恰在另一個層面上接近了藝術語言的奧秘。從以上的三重解構中可以看出，道家對中國美學的歷史貢獻，恰恰是作為儒家美學的對立面而得以呈現的。從審美理想上看，素樸本身並不美，只有反樸歸真才是美。因此，如果沒有儒家所建構的遠離原始形態的禮樂文化，那麼道家所追求的那種「同與禽獸居，族與萬物並」（《莊子·馬蹄》）的生活狀態便毫無審美價值可言了。從藝術門類上講，如果說儒家美學與樂舞之間有著直接的親緣關系，那麼道家美學則對書畫藝術產生了更加深遠的影響。盛唐大詩人兼大畫家王維主張：「畫道之中，水墨最為上；肇自然之性，成造化之功。」（《山水訣》）這其中顯然包含了老子「道法自然」的思想；晚唐畫論家張彥遠認為：「草木敷榮，不待丹綠之彩；雲雪飄飄，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而 。是故運墨而五色具，謂之得意。」（《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》）這其間無疑滲透著莊子「得意而忘言」的精神。因此，大體如徐復觀所言：「中國文化中的藝術精神，窮究到底，只有孔子和莊子所顯出的兩個典型。由孔子所顯示出的仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術在窮極之地的統一，可以作為萬古的標程；……由莊子所顯示的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面。」（《中國藝術精神》春風文藝出版社1987年版，第5頁。）只是 不太同意將儒、 道的這兩種藝術精神用「純」與「不純」來加以區分。如果說儒家美學是強調「善」的，其極端性發展必然導致「倫理主義」；那麼道家美學是追求「真」的，其極端性發展則難免導致「自然主義」。就其終極的價值取向而言，它們誰也不是純「美」和純「藝術」的。然而，「美」和「藝術」卻恰恰處在「善」與「真」、「倫理主義」與「自然主義」之間。因此，正如儒家的「建構」需要道家的「解構」來加以不斷地清洗以避免「異化」一樣，道家的「解構」也需要儒家的「建構」來加以不斷地補救以防止「虛無化」。事實上，正是在儒、道之間所形成的必要的張力的推動下，中國美學才可能顯示出多彩的風格並得到健康的發展。三總之，與儒家以「建構」的方式來裝點邏輯化、秩序化、符號化的美學世界不同，道家則是以「解構」的方式尋求著一個非邏輯、非秩序、非符號的審美天地。