骨髓氛圍

1、何緯仁的何緯仁自敘

我的油畫與國畫生活
何緯仁
一
那是在「文革」開始後的1967年春夏之交，「革命」的狂熱對於學習藝術的大學生的我己經開始「退燒」。正巧趕上響應毛主席的「復課鬧革命」的偉大號召。於是，我和幾個對藝術還沒有完全尚失興趣的同學，便一頭扎進了學校的圖書館。從一個冷僻的書櫃里，居然讓我們翻出十幾冊原裝進口的印象派畫冊。從借書卡上看是一片空白，就是說在當時的情勢下，這是連學院里的教授也不能借閱的「封資修」大「毒草」 。然而，仗著「文革」大勢。圖書館的老師不敢得罪學生的心理，我們半懂不懂堂而皇之地將「莫奈」、「雷諾阿」、「馬奈」……一本本地抱回了宿舍。就這樣，社會上轟轟烈烈地搞「文化大革命」，我則擺開東拼西湊的油畫工具，公然「復辟」資本主義起來：在臨摹馬奈的「露台」 的時候，我驚嘆於貝特·摩里索的美麗和露台欄桿上絕對想不出來的綠色；梵谷一半黃一半綠的「自畫像」，我用於對哥哥肖像的寫生，後來被一位先生見了，連連搖頭說「太過了，太過了」；德加的「舞蹈課」、「浴女」中的猶如薄霧的光線以及室內空間明暗的微妙過度，讓我走進了完全不同於俄羅斯油畫的另外一個天地，知道了什麼叫精緻與高貴；莫奈的「青蛙塘」中黑色、褐色、玫瑰色的交響與闊大的筆觸，使我不由自主地將這種感覺轉移到學校南湖邊的寫生習作當中；雷諾阿的「鞦韆」人物身上的光斑和極富寫生感的造型，更是讓我感動得一塌糊塗；我還模仿西斯萊的「洪水」。在真的洪水涌進宿舍時，居然蹲坐在己經浮動起來的床架上畫寫生……後來，這些珍貴的畫冊被我奉為至寶，在長達兩的時間里，朝夕相處，仔細完味。把喜歡的作品拚命臨摹下來。至今我還保存著當年整本一字不拉的《印象派畫史》手抄本。想想看，在那樣封閉、那樣「革命」的年代，什麼都不能看，什麼都看不了，社會和絕大多數的人都陷於一種極度的瘋狂、極度荒誕的情況下。而我居然在簡陋的宿舍里，吃著粗糙的食物。就這樣開始了自己的油畫學習，而且吃的第一口「奶」，竟是在四九年之後中國藝術界視為「洪水猛獸」的印象派。在不可思議的年代，竟然有這樣不可思議的事情發生，這真是命運的安排和眷顧呵。
為了學習油畫，我們還把同樣「消遙」於運動之外，又極度熱愛藝術的老師孫見光先生「找」來一起畫寫生，看見孫先生對造型和色彩的處理。一種畫冊不能替代的極其直觀的學習方法使我們和孫先生格外地親近起來。於是，找來同學做模特，孫先生在前面畫。我在後面跟。他調什麼顏色，我也跟著調什麼顏色，調著調著我就亂了套。於是手忙腳亂、滿頭大汗……。由於「文革」的緣故，老師不像老師，學生亦不像學生。孫先生更像是畫畫的朋友，那時孫先生單身一人，我們可以隨時到他的房間去翻閱蘇聯畫冊，向他請教，給我們粗陋的畫作提意見。對於孫先生那一套依靠記憶、想像和速寫畫出來的油畫，我佩服得不得了。他的油畫無論是習作還是創作，都是如此的生動、觀察是如此地細致入微和概括。他那些以廣西少數民族和朝鮮戰場上表現軍民一家為題材的畫作，真的是表現得十分真摯有趣，常常令我們邊看邊笑。孫先生那種與生俱來的草根習性和農民式的幽默，至今給我留下深刻印象。在作畫時，孫先生對造型有一種獨特的理解和自信，色彩極其敏銳。孫先生還喜歡反復用油畫刀將畫好的顏色輕輕地刮掉或抹開，形成十分豐富和透明堅實的色層。不知是他的自創還是有所師承。但是，從外貌上看，這個絕無藝術家風度的孫先生最愛講的一句話：「我的是土油畫」。然而正是這樣的「土油畫」，在「文革」之前就巳經得到了理論大家王朝聞的高度稱贊。這是很了不起的呀。
嗟呼！四十年光陰將過去，我的油畫就是從印象派的畫冊和孫見光先生這一「洋」一「土」的兩個老師中起步，斷斷續續跌跌撞撞地走到了今天。其中甘苦，唯心中自知耳。
感嘆之餘，不禁要問：我真的有過如此的人生？有過如此的因緣么？
二
其實，從小我畫的是國畫。後來在大學里學的是國畫（盡菅沒上幾天課），到中央美院進修也是國畫。
然而，回想起來，對於傳統中國畫的認識應該是在我十幾歲的時候。
我所在的南方城市盡管不大。但卻有一批民國遺風的老先生，他們是這個城市的文人雅士。他們與徐悲鴻、張大千、陽太陽有過亦師亦友的關系。盡管他們大多不是什麼職業的畫家（在這點上跟絕大多數的古代畫家是一樣的），但是對於筆墨丹青、書法詩詞、金石篆刻卻是情有獨鍾。對於傳統文化浸淫既久、品味純正且傳承有緒。在我印象中，留著長須的鄧俊群先生，號六然靜人，終生未娶而獨善其身。平日里教書畫畫養花。詩詞書法全是傳統作派。梅蘭竹菊山水樣樣精通，用筆用墨用水極為講究。他畫的花瓣和枝幹十分滋潤且內涵骨力，以狂草中側鋒畫的枝幹與石頭，更是枯濕濃淡、腕底生風。在銀行作職員的龍敏功先生，耳朵半聾，以筆作談。同道們十分稱贊他那一手師法石濤的山水，筆墨蒼潤，渲染和收拾功夫爐火純青。設色時赭石和花青用得十分清麗與古雅。再加題款的小行書，宗法魏晉且遒媚多姿。連我們這些尚未入門的小後生，亦覺稱奇。只可惜當初我一心想學人物畫，而未能深入廟堂。每念及此，惜哉，惜哉。還有一個胡素石先生是個語文教員，畫一手十分少見的馬遠夏圭的北派山水，一樹一石規規矩矩，大小斧劈運用極純熟。只是我們年輕人覺得過於刻板，不是太喜歡。此外，李漫濤和陶尊五先生畫小寫意的花鳥，亦是品相端莊，文人墨戲的高手，寫得一手好書法，還能冶印。像這樣各有絕活的先生還不少呢。
我記得，每到星期六的晚上，這個名為「柳州市國畫小組」的各位先生帶著各自的新作，風雨無阻地來到一間掛著《思柳軒》牌子的文物商店裡。老闆是個收蕆家，准備好茶水。於是空白的牆面上立刻就掛上了林林總總的山水、花鳥、書法。於是，和我一樣喜歡國畫的年輕人，像小孩子過節一樣歡喜雀躍。為老先生倒茶端椅，磨墨理紙。然後擠在先生的身後聽他們在講述自己的作畫經過。有時候老先生會說什麼地方畫得好，那一筆是最為得意的，其它的先生亦可有不同的意見，於是就有了認真的討論和善意的玩笑。老闆有時亦把自己收到的字畫古董拿出來給大家鑒賞，有古人的，亦有當代名家，甚至還有看走眼的假貨。大家在飽眼福之後又是一番議論。熱鬧過後，最重要的時刻來到，老闆鋪好宣紙，筆會開始了，此刻先生們都互相謙讓。最後，往往是年紀最長的鄧老先生拈著長須開筆作畫，於是大家屏住氣息，眼盯毫端，時而點頭、時而驚嘆、時而會心、時而小聲議論……。就這樣，一個晚上能看到三四位先生作畫。夜深了，先生們卷好自己的畫作，相約於下個星期的見面，在暗夜昏黃的街燈下，珍重道別。
這應該算是我的國畫啟蒙了吧，遺憾的是，由於年少氣盛。我竟然沒有拜這些先生們為師。但是，在我年輕的時候，的確和這些有著中國文化正統血脈的先生有過幾年的永生難忘的雅集。其實，中國畫和中國書法乃至中國的文化不正是這樣代代相依、心手相傳下來的嗎？ 在我上大學的時候，也還有為數不多而真有本事老先生，可是在那樣風聲鶴唳的年代，誰敢教？誰又敢學呢？
時光冉冉，2002年底在人山人海的上海博物館國寶展里，當我素麵朝天地與傳統大師們撞個滿懷的時候。我突然想起了故鄉小城裡的這些歷經磨難早已故去了的無名畫家，水平無疑與大師們是不能相提並論的。但是一種香火再續、血脈相通的感覺油然而生，這種熟悉而過於久遠的感覺讓我再次有了切身地感動。
是的，對於中國的藝術和文化，其實並不須要更多的理論，須要的僅僅是像古人老祖宗那樣每天讀書、寫字、畫畫、作詩、做功課、做學問、走路、吃飯和睡覺……。五千年的中華文化不就是這樣來的嗎？
2005年6月於漓上十閑堂
刊於2006年廣西美術出版社[何緯仁畫集 油畫國畫]
筆墨記錄———父女談藝隨感
□何緯仁 廣西書畫院副院長
○何文雯 廣西師范大學美術系講師
造型
○ 在你的作品裡，造型始終是一個孜孜不倦研究的主題，為什麼？
□ 造型在藝術作品中的重要性是不言而喻的。我們過去常說這個畫家的造型能力強，往往是指他的寫實功力和駕馭畫面的能力。但是很多的畫家缺乏造型的想像力、概括力以及造型品味的訴求能力，這里當然與畫家的天賦和才能有關。但與藝術家後天有意識地追求和努力也是有很大關系的。
○ 其實，在這點上西方和古人也比我們做得好得多，大師的經典作品就不必說了。那怕是民間的造型也是如此獨特和經得起時間考驗的。
□ 所以，這些年來在造型上我最主要的思考還是一個觀念的問題。有什麼樣的觀念就有什麼樣的造型，當然在觀念和樣式之間還有一個思考、轉換、實踐的復雜而痛苦的過程。這需要以時間和失敗為代價。
○ 我覺得你的長處是造型上的想像能力。自由的構造，隨心所欲地處理圖象。好象怎麼畫都行。在你以前的作品和《水墨記錄》中表現得十分突出。
□ 或許是這樣，但這需要長期有目的訓練。記得我在中央美院進修的時候，曾大量地臨摹過西方大師的造型。研究他們的造型規律。比如說畢加索晚年的一些素描和版畫，那種任意處理造型的辦法我就非常喜歡。我還注意到中國古代大師的作品，比如趙乾的《江行初雪圖》、貫休的變形羅漢及趙孟頫和石濤的點景人物等等，造型是如此的生動、精到和概括。真是叫人嘆為觀止。當然，我也有為物像所拘束的時候，這時就畫得很糟糕。不符合我的心性。所以，一個藝術家認識自已是非常重要的。觀念也好，造型也好，其實歸根結底還是藝術家本人的問題。有了這樣的認識，下筆的時候就不會混亂，造型的自覺也就形成了。當然這里還需要有一點否定自已的勇氣和自信的。
○ 另外，我感覺在你的作品裡造型和表現手法經常處於變化之中。對於你這樣的年紀而言，是否是一件好事呢？
□ 是好是壞姑且不論，我畫畫確實如此。喜歡隨著性子去畫，前一幅與後一幅總有些不同，好象總是能在作畫的過程中又發現了一些新的想法。加上不喜歡重復自已的脾氣，在一幅作品中，經常前後畫上去的東西區別也很大，所以又得費許多的功夫來將它們統一起來。但是我還是喜歡這樣的狀態，雖然有點自討苦吃的味道。但是，在作畫過程中有新的發現和感受，總比麻木地重復自己的所謂「風格」要強得多。其實對自己根本性的追求並沒有變，那就是對形而上的精神層面以及盡可能的完美的藝術形態的嚮往和努力是始終如一的。
筆墨
○ 畫中國畫的，不能離開當今最有爭議的一個詞，那就是「筆墨」。我看你十幾年前的作品就己經有了很好的書法和筆墨的基礎。以後又長年臨碑摹帖，光《蘭亭序》一寫就是三年。但是你現在依然在筆墨上冥思苦想，好象總也不到頭似的。
□ 說起「筆墨」 來話就長了。上世紀八五美術思潮的時候，我正在美院進修，思想很是激進。對傳統甚為不恭。轉折點出現在九0年左右，打動我的是《二王》的書風。那些明心見性、玄遠冷靜的靈魂和「一觴一泳足以暢敘幽情」的貴胄品格及「放浪形骸」的神仙氣度。無疑使我徹底膺服。這種「清整、溫潤、閑雅」的古意筆墨成了我十餘年來的夢想與追求。
○ 從我跟廣西《書法細柳營》老師學習書法的體驗看，氣息是首位的。然後是對古代的法帖，分門別類進行一招一式的分析研究。強調法度，強調對點子和線條細微變化的研究，如：加力與減力；快與慢；手腕的使轉；筆鋒的轉換；正勢與反勢；外形與內形；筆與紙的摩擦；空中的連帶等等。功夫 做得很細。其實這些就是古代筆法中最基本的東西。也是中國畫筆墨精華之所在。
□ 這種要求其實與你當年在中國美院學習時的要求是相通的。為此，一直以來，我都有這樣一個觀點：我們這一代的中國畫家普遍缺乏書法的素養。不會寫字或寫不好字是造成時下中國畫內在品質下降的重要原因。筆墨的簡單化、江湖氣再加上心氣的浮燥和商業化的驅使。造成了中國畫今天的困境是不言自明的。想想我們在上海博物館看到的《國寶展》。面對歷代這么多大師巨匠的真跡我們被深深地震憾了，才知道中國畫原來應該是這樣的。是非常能夠感動人的。單以筆墨而論就可以達到如此神妙、精微的高度，能夠如此地超越時間和空間，立千年而不衰。祖宗留下來這么好的東西，真不該在我們這一代給糟蹋和遺棄掉。
○ 談談這批作品在筆墨上的想法和追求。
《書法》 何文雯 2003年 □ 談到《水墨記錄》，這涉及對傳統的繼承和對當下生活
的表現問題。僅就筆墨修養而言，在書法上下功夫就是必不可少的功課之一。我以為最重要的是古意的純正和古法的到位。如你前面所談到的書法體會那樣，做到心領神會，心手相應。據說李苦禪先生晚年一直堅持臨碑臨帖，這是很有道理的。像董其昌、王鐸那樣的大家仍在不同時期臨摹閣帖，終生不逾。由此可見，筆墨修養是靠積累起來的。其次，筆墨的次序感也是十分重要的。這從古人的畫中看得十分清楚，用筆的先後次序、形態、調墨、運水等等，都是有法可依的，絕不亂來。至於筆墨對當下生活的表現問題，有了好的筆墨，表現就不難了。《水墨記錄》主要解決的問題是如何將筆墨的古意和與當代藝術的形態和觀念進行轉換，用筆緊扣書法上的感覺，動作、力度、速度的分寸感。講究「筆不離紙」、「一點三糅」、「鋒走線內」、「八面出鋒」，用筆又松又緊、又毛又潤。從而使線條達到豐厚沉著。「乾裂秋風，潤含春雨」 、「墨分五彩」、「惜墨如金」 的古訓是「水墨記錄」 墨法的最高追求。其中以淡墨作為畫面調子的運用，也是一個重要想法。淡墨亦分五彩，讓墨淡到恍如白 《安新南路風景》 何緯仁 2001年
色般的虛無與純凈。所以，我以為傳統中國畫的筆墨形態盡管己經非常成熟了。但是對於當下生活的表現，中國畫家還有很多方面可以進行探索和實驗的。這並不影響對古代大師的尊重以及對傳統筆墨精神的繼承。
○ 2001年你還畫了一批比較現代的寫生，但是在筆墨的處理上卻很是傳統。很有點意思。
□ 所以，筆墨的圖式不是死板的，一成不變的。「古意時風」嘛。中國傳統文化的精華需要滲透到當代藝術家的血液和骨髓里，這正是我們需要修煉的重要功課。齊白石就是一個很好的例子，古人很多沒有畫過的東西，在他的筆下都成了不朽的傑作。設想一下，如果白石老人活到今天，以他的筆墨去揮毫汽車、洋房。難道不是同樣精采嗎？
記錄
○《水墨記錄》記錄了些什麼？
□ 在畫這批作品之初，並沒有一個事先的設計 。只是不想再畫那些與自已生存狀態關系不大的中國畫了。從觀注身邊的人和日常生活本身出發，關注當代人的精種訴求。既是有感而發，又有點像隨機挑選的意思。《記錄》的內容比較雜，也不刻意畫成一個指向比較明確的什麼系列。所以第一幅畫了溜狗的女人，接著就畫第二幅回娘家的四口人坐著摩托車在鄉間馬路上的情景。而第三幅則畫了一群人跟著小黃旗去遊山玩水……諸如此類。處於當今這個高度信息化的讀圖時代，生活如萬花筒般的變化。有序而又無序，誰也不能預測明天將發生什麼，那就只好隨遇而安吧。這就是我們今天當下的生活。這種隨意的選擇正好暗和了我那種不太願意受到約束的天性。用輕松的藝術態度來營造輕松的生活氛圍和人生狀態。或者用畫筆對生命和生活作一聲輕輕的嘆息和追問。這大概也是《記錄》的內容吧。
○ 我看這些六尺大畫既不象傳統意義上的創作，也不是所謂的習作小品。象是介乎於兩者之間的一種繪畫，有事先的考慮嗎？
□ 這些作品畫幅雖大，但是從不畫草圖，也不做任何構圖造型上的推敲。泡一杯好茶，根據一些感興趣的案頭資料，拿起毛筆就從一個局部或者一隻眼睛開始，古人叫做「筆筆相生」 吧，分幾氣呵成。隔幾天再拿出來看看，東抹西塗；皴皴染染；好壞立決。像做功課一樣，日集月累就形成了像日記似的《記錄》。我常常戲稱這些畫為「大品」。
○ 這些作品在時空的處理，較為獨特。另外就是留空白，這在山水畫中是常用的。但人物畫中卻很少用到。這批作品有一種虛幻、空靈的感覺。如老子所雲：惚兮恍兮，其中有象……
□ 在時空的處理上受西方超現實主義的影響比較大。其實與中國古代繪畫的時空處理也有某些相似之處。我覺得這樣畫，對於覌念的表達好象更容易些。至於在人物畫中留空白，其一，是使畫面的疏密關系出現新的可能。其二，由於大大小小的空白出現造成了局部視覺上的抽象。這對畫面上的意象圖式也是一種豐富和補充。由於淡墨處理得較為豐富沉厚，加上空白。所以給人濛籠、恍惚的效果，這也是我希望達到的一種追求。
○ 一些傳統的圖式符號也常常出現在作品中，如太湖石、花卉、禽鳥、山水……。十分有趣，但跟畫面上其它現代的東西也很協調。局部看《記錄》，一筆一墨極有古意，但是整體構成又極富現代感和當代意識。
□ 對於傳統符號的運用，是有一定的審美想法。但更深一層的思考是：所謂傳統與現代的區分，那不過是一種約定成俗的觀念而己。從宏觀上看，天地山川、浮雲蒼狗、白駒過隙。人類能改變的也僅僅是皮毛，對於人類的文明，歷史家用時間去劃分它們。因而形成了不同的藝術形態。今天盡管我們已經很「現代」 了，但是沒有理由輕視那些也曾經很「現代」 過的「傳統」。因為今天也是「明天」 的傳統。所以，傳統與現代，東方與西方，這樣的思考無可避免地貫串於中國當代藝術史。這是任何一個藝術家都無法迴避的。我想，作為一個當代的藝術家所能做的就是應當盡可能地沉下心來，面對傳統、面對當代作更深入、更到位的研究和思考，然後作出我們的選擇和努力。
註：該文發表在江蘇《畫刊》2004年6期 廣西《藝術探索》2003年3期
現代生活中的」 山水」
何緯仁
中國的山水畫家喜歡到真山真水中去寫生作畫。即使不是古人描繪過的景緻，也少不了去名山大川……。彷彿我們的老祖宗千百年來從自然中感悟出的這套舉世無雙的技法，就只能畫這種不食人間煙火而跟當下生活關系不大的山水畫。如果勉強畫一些古人筆墨之外的一些景物，比如高樓大廈、筆直的馬路。總感到畫不出味道。缺少的是一種什麼味道呢？大約就是古人一下筆就帶出來的那種筆與墨，人與造化融合無礙的味道。簡而言之，就是中國筆墨精神的味道。如此說來，我們可否這樣追問：現代的生活和場景真的與老祖宗所創造的審美形式那麼格格不入嗎？難道古人千百年來所形成的這套最符合中國人審美習慣的技法，不是從生活中創造出來的嗎？今天，留給我們的選擇，除了全盤的揚棄，剩下的就只能在老祖宗的蔭庇下小打小鬧嗎？
宋元山水大家們所畄下的傑作，其實是他們在生活中，面對景物」 外師造化」 、」默與神遊」 、」 籠天地於形內，挫萬物於筆端」， 所形成的審美經驗的結果。在我們今天看來是傳統的經典傑作，其實就是那個時代非常「時尚」 的當代藝術。
今天，在中國畫家的眼裡，被古人描繪過千百年的山河依然秀美。仍然可以用現代人的審美經驗來進行無數次「新」的描繪，這當然也很有意義。然而，生活在廿一世紀的人們也看到了無數古人見所未見、聞所未聞的事物。我想，如果石濤和尚、楊州八怪等大師活在現世的話。他們」 筆墨當隨時代」 的」 生花妙筆」， 也一定會將眼中的住宅樓盤、小區別墅、馬路洋房畫淂有滋有味。他們一定不會滿足於再吃」曲徑通幽」 、」 深山古寺」 的古人剩饃。因為藝術家的天職就在於永不仃息地追求心靈的自由和智慧的創造。
於是，我又想起了齊白石先生，在他的妙手下畫出不少人們生活中十分熟悉的東西。但也畫過古人從未或極少畫過的平凡之物。如：不倒翁、祘盤、柴杷、油燈……甚至蝦、蟹、鼠、蛇。這些物象可能並不具有普遍或經典的意義，但是，不可否認的是，由於大師具備了一種點石成金的本領。只要白石先生願意，他筆下出現的任何形象都可以成為傳世的不朽的傑作。這大約是當今中國畫家最該下功夫和認真思考的問題了。
是的，昔日古人在自然中發現了山水，當今的中國畫家同樣有理由在當下的生活中發現和描繪新的」 山水」 。正如西方「印象派」 的畫家一反古典風景畫的模式，直面眼前所見的鮮活的風景。從而開創了西方藝術史的新篇章。因此，對於當代的山水畫家而言，此山水肯定要比彼山水包含了更多的內容、觀念和圖式。如果我們改變了對山水畫定式的陳舊看法，那麼現代生活中的山水畫除了樹石煙雲、溪流荒徑之外，還應該有一切現代社會生活中的無比豐富的景觀和情感。我們也應該練就出和古人一樣的」 生花妙筆」 來描繪當下生活。這難道不是理所當然的嗎？

2、高一語文文言文，各位大大幫幫忙，急！！！！！！（再問）

3、《促織》。描寫封建社會中人民水深火熱的生活，寫從皇帝到官吏欺壓百姓，導致良民傾家盪產的事實。斗蛐蛐本是孩子的游戲，因為玩物喪志的皇帝喜歡斗蛐蛐、諂上欺下的縣令、狡猾詭詐的鄉吏，馬上把收刮蛐蛐變成對人民盤剝的手段，把蛐蛐變成重要的賦稅攤派到老百姓頭上，按期催交，完不成打板子。老實忠厚的讀書人成名，不得不放下書本，拿起竹筒銅絲籠，像頑童一樣到處捉蛐蛐。不僅家產盪盡，還被打得膿血淋漓，想尋死。為了一隻小蛐蛐，一個讀書人陷入九死一生的困境。當成名陷入絕望時，他的妻子得到巫者指點，有了求蟲線索。成名拄著拐棍按圖求蟲。一個成年人，為了完成向皇帝進貢的任務，挖空心思、煞有介事地捉小蛐蛐，滑稽可笑，而滑稽可笑的背後又可悲。成名絕處逢生，捉到一個好蛐蛐，全家慶賀，沒想到兒子好奇地揭開看，蛐蛐跑了，再捉回來，斷一條腿，死了。成名的妻子情急之下訓斥兒子，說，你弄死了蛐蛐，你的死期就到了。兒子害怕，投井自殺。為了一隻小蛐蛐，一個孩子丟了命！成名夫婦因為獨生子自殺，覺得生活沒了指望，但是看到空空的蛐蛐籠，又想到官吏的威逼杖責，「不復以兒為念」。做父母的為一個至小至微的蛐蛐竟沒心思顧及親生兒子死活，多麼殘酷的現實？接下來，成名意外地獲得一隻神奇的小蛐蛐，能夠斗敗大公雞，把它送到宮里，普天下進貢的一切奇異品種蛐蛐都比試過了，沒有能夠戰勝它的。每當聽到琴瑟之聲，小蛐蛐就合著節拍跳舞。皇帝高興，賜給巡撫名馬和錦緞。巡撫不忘自己受寵，緣於華陰縣的小蛐蛐。在朝廷對官吏的考查中，華陰縣令以最好的評語「卓異」報送朝廷。縣令高興了，免除了成名的徭役，囑咐主考官，讓成名取得秀才資格。沒幾年，成名有了良田，有了樓閣，牛羊成群，一出門，車馬衣服的豪華超過世族之家。

為了皇帝玩蛐蛐的愛好，可以讓老百姓傾家盪產甚至家破人亡，滿足了皇帝玩蛐蛐的愛好，就會雞犬升天。這就是《促織》的思想意蘊，這篇名作把批判鋒芒直接指向了封建社會至高無上的皇帝。

二，刺貪刺虐又一重要表現是巧寫民族災難。

清初突出的社會矛盾是民族矛盾，在「康熙盛世」，從皇帝到滿族大臣，都極力迴避這些事，和蒲松齡同時的「南洪北孔」洪升孔尚任，分別是《長生殿》和《桃花扇》作者，兩個劇轟動一時，它們以兒女之情寫興亡之感，最後作者都栽到興亡之感上。洪升是國子監生，康熙二十八年，因為佟皇後國喪期間演《長生殿》，洪升被捕，革掉國子監生，聽戲的官員趙執信等都罷官，「可憐一曲長生殿，斷送功名到白頭。」孔尚任是孔夫子六十四世嫡孫，康熙皇帝到曲阜祭孔，孔尚任曾御前講《大學》並做皇帝向導，康熙下令破格錄用孔尚任做國子監博士。後來《桃花扇》洛陽紙貴。引起了康熙皇帝注意，調閱劇本，不久，孔尚任被罷官。學術界大多都認為《桃花扇》歌頌史可法等大明將領，諷刺降清將領，犯忌了。

在這樣的情況下，作家還能不能寫民族災難？蒲松齡居然寫了。當歷史學家「太史公」不能秉筆直抒時，小說家「異史氏」用「鬼」抒寫歷史；當戲劇家不能在現實舞台上演出時代興亡時，聊齋鬼魂成為時代風雲的優孟衣冠；用人鬼戀巧妙抒寫改朝換代之際人民的深重災難，《公孫九娘》是代表。

公孫九娘出現時是個美麗而富於青春氣息的大家閨秀。萊陽生第一眼看到她，「笑彎秋月，羞暈朝霞」，一雙因為有禮貌的微笑，變得秋水盈盈的明亮眼睛和因為羞澀變得朝霞一樣嬌艷的面頰。公孫九娘談吐高雅，才貌無雙，萊陽生一見鍾情，兩人結為夫妻。但是愛情沒有給公孫九娘帶來歡樂，她在新婚之夜就向萊陽生敘述自己是怎麼樣成了冤鬼，在朝廷鎮壓於七之亂中，公孫九娘和母親被抓起來要押解京城，走到濟南，母親被折磨死了，九娘自殺。公孫九娘用詩描述不堪回首的經歷，「十年露冷楓林月，此夜初逢畫閣春」「忽啟鏤金箱里看，血腥猶染舊羅裙。」九娘做了十年冤鬼，雖然享受到愛情幸福，但總忘不了自己的冤情，新婚之夜都忍不住打開箱子看當年血染的羅裙。公孫九娘懇求丈夫把自己的屍骨移葬家鄉，還說：人鬼有別，主動跟丈夫分手。跟很多聊齋愛情故事不同，公孫九娘不僅沒有起死復生，連她送給萊陽生的愛情信物羅襪，都著風寸斷，腐如灰燼。為什麼總是喜歡給有人鬼之別的青年男女做「撮合山」的蒲松齡，讓伍秋月、聶小倩等女鬼一個一個重返人間的蒲松齡，偏偏到公孫九娘強調人鬼有別？最重要的是，覆巢之下，焉有完卵？在民族大災難中，個人怎麼可能枯木再生？公孫九娘的悲劇命運不可逆轉，正如改朝換代中千萬受害者冤沉海底。所以我們看到，《公孫九娘》這個小說開頭跟許多愛情故事不一樣。那些故事開頭總是說：某某，某地方的人，性情如何，《公孫九娘》開頭就寫陰森恐怖、慘不忍睹的大屠殺：「於七之案，連坐被株者，棲霞、萊陽兩縣最多，一日俘數百人，盡戮於演武場中。碧血滿地，白骨撐天。」在於七之案中，許多人沒有參加起義的良民被連坐被殺，一天俘虜幾百人，不問青紅皂白，全殺了，血流成河，白骨撐天。小說接著寫：「上官慈悲，捐給棺木，濟城工肆，為之一空」。多麼慈悲呀，殺了人給棺木，殺人之多，全濟南的棺材都脫銷了!公孫九娘，一個花朵一樣美麗的生命，正是千萬冤鬼中的一員。蒲松齡描繪公孫九娘的青春美，這可愛的「紅顏」偏偏是萬千枯骨的組成部分。所以在《公孫九娘》里，聊齋故事屢見不鮮的愛情起死回生的力量盪然無存。男女主角在「碧血滿地，白骨撐天」背景下相遇，在「墳兆萬接，迷目榛荒，鬼火狐鳴，駭人心目」的場景下分手。《公孫九娘》表面上是愛情故事，實際上是刺貪刺虐名篇。

三，刺貪刺虐第三個重要表現是寫科舉制度對讀書人的戧害。

科舉取士是封建社會選拔官吏的制度，蒲松齡被公認是第一個全方位描寫科舉制度的作家，他用奇詭的鬼魂故事說明：科舉這個決定讀書人命運的重要制度，成了枯木朽株。以《司文郎》為例看一下。

「司文郎」本是唐代官名，司文局佐郎，後來傳說為梓幢府主管文運的神。梓幢帝君是道教信奉的、主宰功名利祿之神。從宋代開始，成為玉皇大帝任命的主掌文教之神，掌管文昌府和人間祿籍。梓幢府司文郎決定人間書生的功名。以「司文郎」為主角和篇名，顧名思義，寫文運主管，但小說前半部分寫了三個書生，宋生、王平子、餘杭生的交往。餘杭生驕縱無理，以「老子天下第一」自居。宋生跟他比試寫文章，餘杭生陳詞濫調。受到宋生尖刻嘲笑。餘杭生把參加科舉考試的文章拿出炫耀，被宋生貶得一文不值。宋生幫王平子做考試准備，精心琢磨寫好文章。王平子和餘杭生參加了考試，倆人水平如何？小說出來個瞎和尚，能把文章燒成灰，用鼻嗅判文章高低，瞎和尚說王平子文章「初法大家」，走的是正路，學古文大家，他「受之以脾」；對餘杭生文章，瞎和尚「咳逆數聲曰：『勿再投矣，格格而不能下，強受之以鬲，再焚，則作惡矣。』」考試結果，寫出令人作嘔文章的餘杭生高中榜首，寫出好文章的王平子名落孫山。餘杭生盛氣凌人找瞎和尚，瞎和尚說：你拿所有考官文章我嗅一下，肯定能嗅出跟你臭味相投的「伯樂」！燒考官的文章，燒了幾篇，瞎和尚都說不是餘杭生的老師，到第六篇，瞎和尚向壁大嘔，下氣如雷，眾皆粲然。僧拭目向生（餘杭生）曰：『此真汝師也，初不知而驟嗅之，刺於鼻，棘於腹，膀胱所不能容，直自下部出矣！』」有其師才有其徒，有瞎眼試官開綠燈，狗屁不通者就能文場得意。鼻嗅文章是《司文郎》最有趣的情節。蒲松齡異想天開，以臟腑接受食物、吸收精華、排出渣滓的先後過程，形容文章好壞。次序是：心為上，脾次之，橫鬲再次之，然後是：腹、膀胱、肛門。古文大家的文章，瞎和尚以心受之；王平子的文章，以脾受之；餘杭生的文章勉強以鬲受之；餘杭生恩師的文章，膀胱只能變成臭屁「從下部出矣」。瞎和尚感嘆：「仆雖盲於目，不盲於鼻，簾中人並鼻盲矣。」「簾中人」指鄉試閱卷官。王平子再次落第，這時宋生才對王平子說：他是個飄泊遊魂，生前不得，死後想借「他山」之攻也就是借幫朋友取得功名，證明自己的能力。沒想到朋友同樣倒霉。文場為什麼暗無天日？關鍵在於文運掌握者根本不懂行：「梓幢府現缺一司文郎，暫令聾僮署篆，文運所以顛倒。」掌握文場的是聾子，多奇妙的構想！生前死後飽受文運之苦的宋生，決心報考「司文郎」，終於在陰世考試中脫穎而出，在孔子幫助下成了司文郎，文運昌盛，有才能的讀書人金榜題名，朽爛低劣的文章再也沒有市場！

《司文郎》有三點重要創造：其一，死魂靈為功名遊魂，前輩作家寫女子為愛情遊魂，蒲松齡寫男子為求功名而遊魂，對科舉制度下知識分子可悲、可憐、可嘆的精神狀態寫得驚心動魄；其二，用鼻嗅文章的鬼魂讀書模式，妙趣橫生地諷刺科舉考試臭不可聞的文體；其三，閱卷考官眼睛鼻子都瞎了，而文場的主管是個聾子，書生，考試文體，考官，三者結合，把科舉之「病」寫得深入骨髓。

像司文郎的前身宋生這樣為功名遊魂的死魂靈，在聊齋故事裡不是個別現象。蒲松齡的《三生》，寫一個名士考試落榜氣死了，到陰間告考官「黜佳士而進凡庸」，也就是專門錄取沒才能的考生，讓有才氣的考生名落孫山，主考官推諉責任：說雖然有好文章，下邊考官不推薦，我根本看不到。閻王下令鞭打失職的主考官，告狀的名士不滿意，閻王殿兩邊的冤鬼「萬聲鳴和」，上萬名同樣的冤鬼要求對目不識文的考官「白刃劙胸」。這個告狀的名士叫「興於唐」，這個非常少見的名字寓意深刻，科舉制度正是興盛於唐朝，「興於唐」的命名恰好負荷了讀書人從唐代開始淪落的血淚史。這么多有才能者考不中，就是因為主管部門營私舞弊。蒲松齡還虛構出一個考弊司，掛著斗大的「孝悌（TI）忠信」和「禮義廉恥」，考弊司，顧名思義，應該是監督考試的主管部門，這個主管天下讀書人的考弊司卻掛羊頭賣狗肉，司主面目獰惡像山精，不管哪個人見他，首先得從身上割下一塊肉來----實際上就是索賄，真是「慘慘如此，成何世界」

蒲松齡長期鄉居，深受黑暗社會重壓，了解黎民苦難，熟悉科舉制種種弊端，他虛擬出鬼魂世界和夢幻世界，寫鬼寫妖，他的「刺貪刺虐」才能入骨三分。這些幻想形式的採用使得《聊齋志異》閃現出奪目的思想光輝和很高的藝術境界。

馬子才家世世代代愛好菊花，到馬子才更加厲害。他只要聽說有好的菊花品種就一定要買回，即使遠隔千里也不怕。一天，有個金陵客人借住在他家裡，客人自我介紹說，他的表親有一兩種菊花，是北方所沒有的。馬子才聽說後動了心，立刻准備行裝，跟隨客人到了金陵。金陵客人千方百計為他尋求，得到了兩株菊芽苗，馬子才像對寶貝一樣，把菊芽包藏起來。在回家的路上，馬子才遇到一個年輕人，他騎著驢子跟在一輛油碧車的後面，風度瀟灑。這人漸漸走近後，馬子才和他搭上話。他自我介紹說：「姓陶。」談吐很文雅。他接著問馬子才從哪裡來，馬子才如實告訴了他。年輕人說：「菊花品種沒有不好的，關鍵在於人的培育。」他接著和馬子才談論種菊的方法。馬子才非常高興，問道：「你們要到哪裡去？」年輕人回答說：「我姐姐厭煩金陵，想到河北去選擇住地。」馬子才高興地說：「我雖然貧窮，但茅屋還可以讓你們住下來。如果不嫌荒涼簡陋，就不煩勞你們到別處去了。」姓陶的便到車前告訴姐姐，徵求她的意見。車里的人推開簾子答話，原來是一位二十多歲的絕代美人。她望著弟弟說：「房子不怕小，而院落應該寬一點。」馬子才替年輕人答應了，於是就一同回家。馬子才住房南面有塊荒蕪的苗圃，只有三四間小屋，姓陶的高興地住在那裡。他每天到北院為馬子才整治菊花。有的菊花已枯萎，他就拔出根來重新栽下去。這樣沒有不活的。馬家清貧，姓陶的每天與馬子才一同吃喝。馬察覺陶家似乎不升火煮飯。馬子才的妻子呂氏，也很喜歡陶家姐姐，不時送給她幾升幾斗糧食。陶家姐姐小名叫黃英，她很善於交談，常到呂氏住所，和呂氏一同紡麻。姓陶的有一天對馬子才說：「你家裡本來不富裕，我每天吃你的喝你的很連累你，現在我想出了一個解決問題的辦法，賣菊花足可以維持生計。」馬子才向來清高耿直，聽姓陶的這么一說，非常鄙視他，說：「我以為你是個風流高雅的人，一定能安於貧困；現在你說出這樣的話，太勢利了，侮辱了菊花。」姓陶的笑著說：「自食其力不是貪婪，賣花為業不算庸俗。一個人固然不能苟且謀求富裕，但是也不必一定謀求貧困。」馬子才不說話，姓陶的起身走了出去。

從此，馬子才所丟棄的殘枝劣種，姓陶的全都把它們撿去，他不再到馬家吃住，請他才去一次。不久，菊花將開，姓陶的門前人聲喧嘩，像鬧市一般。馬子才覺得奇怪，跑去偷看。只見買花的人，用車裝，用肩挑，路上絡繹不絕。那些菊花都是奇異的品種，是馬子才從未見過的。馬子才很厭惡姓陶的貪心，想與他斷絕來往，但又恨他私藏好品種，就敲開他的門，想就勢指責他。姓陶的出來，握著馬子才的手，把他拉進去。只見半畝荒蕪的庭院都成了菊壟，房子之外已沒有空地。花被挖走之處，就折斷別的花枝補插上。地上將開的那些花，沒有不好看的。馬子才仔細一看，全都是以前自己拔起丟掉的。姓陶的進屋，拿出酒菜，在菊壟旁設席，說：「我貧困不能遵守清規，幾天來幸好弄到一點錢，足夠讓我們喝個醉。」過了一會兒，房裡有人叫「三郎」。姓陶的答應著進去，一會兒拿出了美味佳餚，烹調得非常好。馬子才乘勢問道：「你姐姐為什麼不出嫁？」陶回答道：「時間還沒到。」馬又問：「什麼時候？」陶答道：「四十三個月之後。」馬又盤問：「此話怎講？」姓陶的笑而不說話，酒喝得盡興後才散。馬子才過了一夜又到陶那裡，看見新插的菊花枝已長有一尺高了。馬子才對此感到非常奇怪，苦苦地向陶請教種花的技巧。陶說：「這本來就不是言語可以傳授的。況且你又不靠種花謀生，哪裡用得著這種方法。」又過了幾天，姓陶的門前稍稍安靜些，他就用蒲席包著菊花，捆紮著裝了幾車離家而去。過了一年，到春天將要過去一半的時候，姓陶的才用車裝載著南方的奇異花卉回來，在城裡開設花店，十天功夫花就全部賣完，他又回家種菊花。上一年買花的人留下花根，第二年都變壞了，就又向他購買。他因此一天天富起來。頭一年建新房，第二年蓋大樓。他完全隨自己的心意興建，根本不同馬子才商量。過去的花壟漸漸全成了房舍。他重新在牆外買了一片田，在四周築起牆，全都種上菊花。到秋天他用車裝載菊花離去，第二年春末還沒有回來。此時，馬子才的妻了病故，馬子才對黃英有意，暗地裡使人透風給她。黃英微微一笑，好像同意，只是等弟弟回來罷了。

一年多後，姓陶的終究沒有回來。黃英督促僕人種菊，和弟弟種的不相上下。賺了錢又聯合商人，在村外經營良田二十頃，豪華的宅第更為壯觀。忽然有一天，一個從東粵來的人，帶來黃英弟弟的信。拆開一看，是囑咐姐姐嫁給馬子才。考查寄信的日子，正是馬子才妻子去世那天。回憶在菊園喝酒情景，到現在正好四十三個月，馬子才非常奇怪。他把信拿給黃英看，並說要送聘禮。黃英推辭不接受彩禮。因為馬家舊居簡陋，黃英想讓馬子才住進南邊的宅第里，馬子才不答應。黃英嫁給馬子才後，在隔牆上開了道門通向南邊房子，並每天過去督促她的僕人。馬子才認為靠妻子的家產為生可恥，常囑咐黃英把家產分為南北兩處登記，以防止混淆，但是家裡所需要的，黃英總是從南邊房中去取，不到半年，家中碰到的都是陶家的東西了。馬子才立即派人把東西一一送還南屋，告誡不要再取，但不到十天，南北的東西又相雜在一起了。總共換了幾次，馬子才麻煩得受不了。黃英笑他說：「你不是太勞神了嗎？」馬子才覺得慚愧，不再查問，一切聽任黃英安排。她招工備料，大興土木，馬子才阻止不了，經過幾個月，樓房連貫相接，南北兩邊房屋竟合成一體，不分界限了。

黃英聽從馬子才的意見，閉門不再經營菊花，但物質享受超過世代的富貴人家，馬子才過得不自在，說：「我三十年清貧的德操，如今被你失掉了。一個男人活在世間，卻要依靠妻子過活，真是沒有一點男子漢的氣概。人們都祈禱富足，我卻要祈禱貧窮。」黃英說：「我並不是貪婪鄙陋。但是，如果不能稍稍富足一點，那就會叫千年以後的人都說陶淵明是貧賤骨頭，一百代也不能發家。所以姑且為我們陶家彭澤令解解嘲罷了。然而貧困的人要想富裕很難，富裕的人求得貧窮卻很容易。床頭的錢任你去揮霍，我不吝惜。」馬子才說：「花別人的錢，也是很恥辱的。」黃英說：「你不願意富裕，我也不能貧窮，沒辦法，只好和你分開住；清廉的自去清廉，污濁的自去污濁。」於是，就在園中為他修建一座茅屋，並選擇漂亮婢女去侍奉馬子才。馬子才覺得滿意。但過了幾天，馬子才非常想念黃英，叫她又不肯前去，不得已反過來俯就黃英。

後來，有一次，馬子才因有事到金陵，正趕上菊花盛開季節。早上路過花店，見店中擺列著一盆盆菊花，花朵姿態都極好。他心裡一動，覺得很像黃英弟弟培植的。過了一會兒店主出來了，果然是他。兩人非常高興，一一傾訴久別情況，陶生便留他住下。馬子才邀陶生回去。陶生說：「金陵是我的故鄉。我將在這里成家，我積蓄了一點錢，麻煩你帶給我姐姐，我年底會去一段時間。」馬子才不聽，苦苦請他回去，並說：「家裡很富足。只須坐下來享受，不用再作生意了。」於是陶生坐在店裡，讓僕人代他議價，降價出售。幾天就把花賣完了。馬子才催他打點行裝，租船北上。進門一看，姐姐早已清掃房屋，鋪好了床墊被褥，好像預料弟弟會回來一樣。陶生回來以後，放下行裝，督促工匠，大建亭園。每天只與馬子才下棋喝酒，再不結交別的朋友，為他選妻子，他推辭說不願意。陶生喝酒一向量大豪爽，從沒見他喝醉過。馬子才有個朋友曾生，酒量也沒人能比。一天，他來拜訪馬子才，馬子才讓他和陶生比酒量。兩人縱情喝酒，十分痛快，以為相見恨晚。從早上喝到四更天，算起來每人都喝了一百壺。曾生爛醉如泥，沉睡在座位間，陶生起身回去睡覺，出門後踩著菊壟歪倒在地上，衣服丟在旁邊，就地變成了菊花，有人那樣高，開花十幾朵，都像拳頭那麼大。馬子才非常驚駭，告訴黃英。黃英急忙趕去，拔出菊花放在地上，說：「怎麼醉成這樣！」拿衣服蓋上菊花，邀馬子才一同離開，告誡他不要觀看。天亮後去看，見陶生睡在菊壟旁邊，馬子才這才意識到姐弟倆都是菊花精，心裡更加敬重他們。陶生自從露底以後，更加放縱喝酒，常常下請帖招來曾生，因而與他成為莫逆之交。

一天，正當百花生日，曾生來訪，陶生派兩個僕人抬來浸葯白酒一壇，相約與曾生一起喝盡。一壇酒快喝光，兩人還沒怎麼醉。馬子才又偷偷倒進去一瓶酒，兩人又喝完了。曾生醉得無力行動，幾個僕人把他背走。陶生睡在地上，又變成了菊花。馬子才見慣了便不感到驚奇，像黃英那樣拔出菊花，守在旁邊觀察它的變化。過了很久，菊葉漸漸枯萎，馬子才十分害怕，這才告訴黃英，黃英一聽，嚇得大叫：「你害死我弟弟啦！」跑去一看，根莖都已乾枯。黃英十分悲痛，掐斷它的桿子，把它埋在花盆裡，端進閨房中，每天給它澆水。馬子才悔恨得要死，非常怨恨曾生。過了幾天，聽說曾生也醉死了。那盆中的花漸漸萌芽，九月開了花，矮矮的花莖，粉白的花朵，聞它有酒的芳香，給它取名「醉陶」，用酒澆灌，就長得更加茂盛。

3、魯迅筆下的人物性格

因為魯迅先生一生創作了諸多的小說人物，關於具體的人物性格只能列舉有代表性的幾個來說明，詳解如下：
（一）、關於魯迅先生塑造的人物形象：
孔乙己：《孔乙己》.
阿Q：《阿Q正傳》.
祥林嫂：《祝福》.
華老栓；夏瑜：《葯》.
單四嫂子：《明天》.
九斤老太：《風波》.
閏土：《故鄉》.
陳土成：《白光》.
（二、）關於有代表性的幾個人物的性格介紹：
1、孔乙己
孔乙己，人物的綽號。魯迅為什麼要用綽號作人句呢？用這個叫人「半懂不懂」的綽號作為「滿口之乎者也，教人半懂不懂的」人物的名字，正是對這個人物迂腐可笑的性格的嘲弄，同時也是對孔家店的蔑視和諷刺。魯迅用這個人物的綽號作為小說的題目，給作品定下了諷刺性的基調，具有鮮明的反孔色彩。
孔乙己穿長衫而又站著喝酒，這是他自身經濟地位與自身精神定位的矛盾 ；孔乙己健全的身體與病態的心理之間的矛盾可謂是對封建教育思想和教育體制的血淚控訴與無情鞭撻。
孔乙己一個人格分裂的矛盾統一體。
小說通過對孔乙己悲慘一生的描寫，一方面反映了封建文化和封建教育對下層知識分子的嚴重毒害，有力地控訴了科舉制度的罪惡；另一方面也真實地反映了當時一般群眾的冷漠麻木，思想昏沉的精神狀態，揭示了封建社會的世態炎涼，使讀者從一個側面認識封建社會的腐朽與與黑暗。
2、祥林嫂
魯迅先生筆下的祥林嫂是一位勤勞、朴實、善良的婦女。但是在萬惡的封建勢力的殘酷迫害下，經不起接二連三的痛擊，最後發瘋，慘死。從醫學科學角度來看，祥林嫂所患的疾病為反應性精神病。
反應性精神病是直接由精神創傷所引起的精神病。病前有急劇或持久的精神創傷。其精神症狀與病前精神創傷的內容一致，而以相應的強烈情感表現出來。臨床發現，其表現與病程經過和精神刺激的體驗密切相關。反應性精神病有兩種表現形式：一是過度興奮，一是過度的抑制。前者可表現為言語增多，狂躁沖動、情緒激動，錯覺、幻覺叢生，吵鬧不安，哭喊高歌，狂笑奔跑，害怕，驚嚇，胡話連篇，甚至傷人毀物、自傷等。後者可表現為情緒低沉，不語不動，難以交談，憂郁，呆若木雞，對周圍事物毫無反應。軀體方面可有顫抖、面色潮紅或蒼白、心跳加快、出汗、瞳孔擴大等植物神經失調的表現。
人的一生中，難免遇到這樣或那樣的矛盾或挫折，如強烈攻擊、家庭中的復雜糾紛、親人亡故、工作矛盾、考試落榜、晉升未果、生活中的不幸等等。這些沉重的精神打擊猶如一個個「導火線」，使人「氣出精神病」。但這些並不是構成反應性精神病的唯一因素。臨床發現，只有那些性格脆弱、心胸狹小、孤僻寡言、抑鬱內向的人，常易患反應性精神病。
3、阿Q
一、卑怯
阿Q是喜與人吵嘴打架，但必估量對手。口訥的他便罵，氣力小的他便打。與王胡打架輸了時，便說君子動口不動手，假洋鬼子哭喪棒才舉起來，他已伸出頭顱以待了。對抵抗力稍為薄弱的小D，則揎拳擄臂擺出挑戰的態度，對毫無抵抗力的小尼姑則動手動腳，大肆其輕保都是他卑怯天性的表現。徐旭生與魯迅討論中國人的民族性，結果說中國人的大毛病是聽天任命與中庸，這毛病大約是由惰性而來的。魯迅回答他道；這不是由於惰性，是由於卑怯性。「遇見強者不敢反抗，便以中庸這些話來以自慰，倘他有了權力別人奈何他不得時，則兇殘橫恣，宛然如一暴君，做事並不中庸。」
二、精神勝利法
「精神勝利法」在阿Q身上，一般賦予它以自私、保守、自賤與健忘等含義。在所謂社會學的深層意義上，它又被冠之以「自欺欺人」「卑弱」「奴才」等名稱，甚至也是類似於「豁達」「不在乎」「看淡一切」等說法的反諷。它因此作為半殖民地半封建社會的一種標志而廣招評論。如：阿Q與人家打架吃虧時，心裡就想道：「我總算被兒子打了，現在世界真不像樣，兒子居然打起老子來了。」又如他窮得娶不上老婆，卻自吹「我的兒子會闊得多啦」，於是他也心滿意足儼如得勝地回去了。林毓生說：「阿Q……的精神勝利法，僅只是他的表面特徵，而更為基本的特徵則是他缺乏內在的自我……如果我們把阿Q通過社會所獲得的傳統文化體系的因素，也包括進去作為他的本性的部分，那麼，阿Q便可以稱為幾乎全靠本能生活和行為的動物了。」（《中國意識的危機——「五四」時期激烈的反傳統主義》<215頁>，貴州人民出版社，1988年1月）。這種精神勝利法中國人發明得很早，後來與異族周旋失敗，這方法便被充分的利用，即使現在我們南斯拉夫大的大使官被美國人炸了、戰斗機在祖國南海上空被美國飛機撞廢，國人怎樣？還不是嚎叫幾聲、美國人出來個道歉就算了事，國人已經心滿意足了，這就是阿Q劣根在國人身上烙下印記。
三、善於投機
阿Q本來痛恨革命。等到辛亥革命大潮流震盪到未庄，趙太爺父子都盤起辮子贊成革命，阿Q看得眼熱，也想做起革命黨來了。但阿Q革命的目的，不過為了他自己的利益，於革命意義，實絲毫沒有了解。所以一為假洋鬼子所拒斥，就想到衙門里去告他謀反的罪名，好讓他滿門抄斬。《華蓋集•忽然想到》那一條道：「中國人都是伶俐人，也都明白中國雖完，自己決不會吃苦的；因為都變出合式的態度來……這流人是永遠勝利的，大約也將永遠存在。在中國唯有他們最適於生存，而他們生存的時候，中國便永遠免不了反復著先前的命運。」善於投機似乎成為中國民族劣根性之一。
四、誇大狂與自尊癖
阿Q雖是極卑微的人物，而未庄人全不在他眼裡，甚至趙太爺的兒子進了學，阿Q在精神上也不表示尊崇，以為我的兒子將比他闊得多。加之進了幾回城更覺自負。「但為了城裡油煎大頭魚的加蔥法和條凳的稱呼異於未庄，他又瞧不起城裡人了」。中國人以前動不動自稱其國為數千年的文明之邦、地大物物博，自己是軒轅華胄，神明貴種，視西洋人為野蠻民族，毫無文化可言。及屢遭挫敗，則又說西洋人所恃的不過船堅炮利而已，所有的不過聲光化電而已，談到禮教倫常則何能及我們萬分之一？甚至於飽受西洋教育的辜鴻銘還說中國人隨地吐痰和娶妾制度是一種精神文明。這何異於阿Q將自己頭上的癩頭瘡疤當做高尚光榮的符號，當別人嘲笑他時就說「你還不配……」呢？
阿Q的種種劣性都有其培育生長的土地。活在清朝末年地主階級和買辦階級還占統治地位時期，他赤貧如洗，沒有財產、沒有職業，連個家也沒有，寄住在土谷祠。他經常受到趙太爺、假洋鬼子的打擊、凌辱和周圍平常人的嘲弄，對這些他都以「精神勝利法」一笑了之

4、同性之間如果超出友情了會怎麼樣？我媽同事有個兒子白血病，我後來給他捐過骨髓，後來我們發展成男戀人

雖然愛情無界限。但是你們這種關系肯定不是健康的。
是他對你的依賴和感恩。以及你對他的同情。兩者之間。催化到一起。再加上氛圍環境的影響。思想也許就會扭曲。
成為朋友，一生的好兄弟才是正常的應該的。
可以先暫時性的分開一下冷靜一下，暫時不要聯系。回歸你當下笨該有嗯正常生活，然後再想一想，這個問題。分開一段時間，以後你就會想明白。自己的思想也許就會擺正過來。

5、我該如何剔除這早已融入骨髓卻今生不能再擁有的愛？

聽了你的訴說,很同情你現在的感受

必竟在一起已經六年了,就是六個有也會有感情的

我想這必定有原因的,是不是會因為你的個性不好關系啊?

不然他是不會說一起會累的,再說他沒有另外女朋友,更不會這樣

我想如果是你個性不好,你一定要改.不然男的確實會很累

如果為了你的個性不好而離開,你以後肯定會後悔

要麼他的心理有問題,你要找出原因,也可以去問他的家人

如果有心理問題請你不要馬上離開,你要幫助他擺脫困境

如果你已經對得起別人,也對得起自己的良心,你就不要後悔

另找別愛會對你很有幫助

6、喜歡唐詩宋詞的來幫幫忙

戲為六絕句
杜甫

庾信文章老更成， 凌雲健筆意縱橫。
今人嗤點流傳賦， 不覺前賢畏後生。

王楊盧駱當時體， 輕薄為文哂未休。
爾曹身與名俱滅， 不廢江河萬古流。

縱使「盧王操翰墨， 劣於漢魏近風騷」；
龍文虎脊皆君馭， 歷塊過都見爾曹。

才力應難跨數公， 凡今誰是出群雄。
或看翡翠蘭苕上， 未掣鯨魚碧海中。

不薄今人愛古人， 清詞麗句必為鄰。
竊攀屈宋宜方駕， 恐與齊梁作後塵。

未及前賢更勿疑， 遞相祖述復先誰？
別裁偽體親風雅， 轉益多師是汝師。

清人李重華在《貞一齋詩話》里有段評論杜甫絕句詩的話：

七絕乃唐人樂章，工者最多。……李白、王昌齡後，當以劉夢得為最。緣落筆朦朧縹緲，其來無端，其去無際故也。杜老七絕欲與諸家分道揚鑣，故爾別開異徑。獨其情懷，最得詩人雅趣。……

他說杜甫「別開異徑」，在盛唐七絕中走出一條新路子，這是熟讀杜甫絕句的人都能感覺到的。除了極少數篇章如《贈花卿》、《江南逢李龜年》等外，他的七絕確是與眾不同。

首先，從內容方面擴展了絕句的領域。一切題材，感時議政，談藝論文，紀述身邊瑣事，凡能表現於其他詩體的，他同樣用來寫入絕句小詩。

其次，與之相聯系的，這類絕句詩在藝術上，它不是朦朧縹緲，以韻致見長之作；也缺乏被諸管弦的唱嘆之音。它所獨開的勝境，乃在於觸機成趣，妙緒紛披，讀之情味盎然，有如圍爐閑話，剪燭論心；無論感喟歔欷，或者嬉笑怒罵，都能給人以親切、真率、懇摯之感，使人如見其人，如聞其聲。朴質而雅健的獨特風格，是耐人咀嚼不盡的。

《戲為六絕句》（以下簡稱《六絕句》）就是杜甫這類絕句詩標本之一。

以詩論詩，最常見的形式是論詩絕句。它，每首可談一個問題；把許多首連綴成組詩，又可見出完整的藝術見解。在我國詩歌理論遺產中，有不少著名的論詩絕句，而最早出現、最有影響的則是杜甫的《六絕句》。

《六絕句》作於上元二年（761），前三首評論作家，後三首揭示論詩宗旨。其精神前後貫通，互相聯系，是一個不可分割的整體。

《六絕句》第一首論庾信。杜甫在《春日憶李白》里曾說，「清新庾開府」。此詩中指出庾信後期文章（兼指詩、賦），風格更加成熟：「庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫」。健筆凌雲，縱橫開闔，不僅以「清新」見長。唐代的「今人」，指手劃腳，嗤笑指點庾信，適足以說明他們的無知。因而「前賢畏後生」，也只是諷刺的反話罷了。

第二、三首論初唐四傑。初唐詩文，尚未完全擺脫六朝藻繪余習。第二首中，「輕薄為文」，是時人譏哂「四傑」之辭。史炳《杜詩瑣證》解此詩雲：「言四子文體，自是當時風尚，乃嗤其輕薄者至今未休。曾不知爾曹身名俱滅，而四子之文不廢，如江河萬古長流。」

第三首，「縱使」是杜甫的口氣，「盧王操翰墨，劣於漢魏近風騷」則是時人哂笑四傑的話（詩中盧王，即概指四傑）。杜甫引用了他們的話而加以駁斥，所以後兩句才有這樣的轉折。意謂即便如此，但四傑能以縱橫的才氣，駕馭「龍文虎脊」般瑰麗的文辭，他們的作品是經得起時間考驗的。

這三首詩的用意很明顯：第一首說，觀人必觀其全，不能只看到一個方面，而忽視了另一方面。第二首說，評價作家，不能脫離其時代的條件。第三首指出，作家的成就雖有大小高下之分，但各有特色，互不相掩。我們應該恰如其分地給以評價，要善於從不同的角度向前人學習。

這些觀點，無疑是正確的。但這三首詩的意義，遠不止這些。

魏、晉六朝是我國文學由質朴趨向華彩的轉變階段。麗辭與聲律，在這一時期得到急劇的發展，詩人們對詩歌形式及其語言技巧的探求，取得了很大的成績。

而這，則為唐代詩歌的全面繁榮創造了條件。然而從另一方面看來，六朝文學又有重形式、輕內容的不良傾向，特別到了齊、梁宮體出現之後，詩風就更淫靡萎弱了。

因此，唐代詩論家對六朝文學的接受與批判，是個極為艱巨而復雜的課題。

當齊、梁余風還統治著初唐詩壇的時候，陳子昂首先提出復古的主張，李白繼起，完成了廓清摧陷之功。「務華去實」的風氣扭轉了，而一些胸無定見、以耳代目的「後生」、「爾曹」之輩卻又走向「好古遺近」的另一極端，他們尋聲逐影，竟要全盤否定六朝文學，並把攻擊的目標指向庾信和初唐四傑。

庾信總結了六朝文學的成就，特別是他那句式整齊、音律諧和的詩歌以及用詩的語言寫的抒情小賦，對唐代的律詩、樂府歌行和駢體文，都起有直接的先導作用。在唐人的心目中，他是最有代表性的近代作家，因而是非毀譽也就容易集中到他的身上。至於初唐四傑，雖不滿於以「綺錯婉媚為本」的「上官體」，但他們主要的貢獻，則是在於對六朝藝術技巧的繼承和發展，今體詩體制的建立和鞏固。而這，也就成了「好古遺近」者所謂「劣於漢魏近風騷」的攻擊的口實。

如何評價庾信和四傑，是當時詩壇上論爭的焦點所在。杜甫抓住了這一焦點，在《六絕句》的後三首里正面說了自己的看法。

「不薄今人愛古人」中的「今人」，指的是庾信、四傑等近代作家。杜甫之所以愛古而不薄今，是從「清詞麗句必為鄰」出發的。「為鄰」，即引為同調之意。在杜甫看來，詩歌是語言的藝術，「清詞麗句」不可廢而不講。更何況庾信、四傑除了「清詞麗句」而外，尚有「凌雲健筆」、「龍文虎脊」的一面，因此他主張兼收並蓄：力崇古調，兼取新聲，古、今體詩並行不廢。「不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰」，當從這個意義上去理解。

但是，僅僅學習六朝，一味追求「翡翠戲蘭苕，容色更相鮮」一類的「清詞麗句」，雖也能賞心悅目，但風格畢竟柔媚而淺薄；要想超越前人，必須恢宏氣度，縱其才力之所至，才能掣鯨魚於碧海；於嚴整體格之中，見氣韻飛動之妙；不為篇幅所窘，不被聲律所限，從容於法度之中，而神明於規矩之外。要想達到這種藝術境界，杜甫認為只有「竊攀屈宋」。因為《楚辭》的精采絕艷，是千古詩人的不祧之祖。由六朝而上追屈、宋，才能如劉勰所說：「酌奇而不失其真，玩華而不墜其實，則顧盼可以驅辭力，咳唾可以窮文致」（《文心雕龍·辨騷》），不至於沿流失源，墮入齊、梁輕浮側艷的後塵了。

杜甫對六朝文學既要繼承、也要批判的思想，集中表現在「別裁偽體」、「轉益多師」上。

《六絕句》的最後一首，前人說法不一。這里的「前賢」，系泛指前代有成就的作家（包括庾信、四傑）。「遞相祖述」，意謂因襲成風。「遞相祖述」是「未及前賢」的根本原因。「偽體」之偽，症結在於以模擬代替創造。真偽相混，則偽可亂真，所以要加以「別裁」。創造和因襲，是杜甫區別真、偽的分界線。只有充分發揮創造力，才能直抒襟抱，自寫性情，寫出真的文學作品。庾信之「健筆凌雲」，四傑之「江河萬古」，乃在於此。反之，拾人牙慧，傍人門戶，必然是沒有生命力的。堆砌詞藻，步齊、梁之後塵，固然是偽體；而高談漢、魏的優孟衣冠，又何嘗不是偽體？在杜甫的心目中，只有真、偽的區別，並無古、今的成見。

「別裁偽體」和「轉益多師」是一個問題的兩面。「別裁偽體」，強調創造；「轉益多師」，重在繼承。兩者的關系是辯證的。「轉益多師是汝師」即無所不師而無定師。這話有好幾層意思：無所不師，故能兼取眾長；無定師，不囿於一家，雖有所繼承、借鑒，但並不妨礙自己的創造性。此其一。只有在「別裁偽體」區別真偽的前提下，才能確定「師」誰，「師」什麼，才能真正做到「轉益多師」。此其二。要做到無所不師而無定師，就必須善於從不同的角度學習別人的成就，在吸取的同時，也就有所揚棄。此其三。在既批判又繼承的基礎上，進行創造，熔古今於一爐而自鑄偉辭，這就是杜甫「轉益多師」、「別裁偽體」的精神所在。

《六絕句》雖主要談藝術方面的問題，但和杜甫總的創作精神是分不開的。詩中「竊攀屈宋」、「親風雅」則是其創作的指導思想和論詩的宗旨。

這六首小詩，實質上是杜甫詩歌創作實踐經驗的總結，詩論的總綱；它所涉及的是關繫到唐詩發展中一系列的重大理論問題。在這類小詩里發這樣的大議論，是前所未有的。詩人即事見義，如地湧泉，寓嚴正筆意於輕松幽默之中，娓娓而談，庄諧雜出。李重華說杜甫七絕「別開異徑」，正在於此。明乎此，這詩之所以標為《戲為六絕句》，也就不煩辭費了。

讀後感

詩聖杜甫寫的絕句不多，有人說他擅長律詩，所以揚長避短。而偏愛杜甫的卻說「公不屑為也」，意思是說絕句是雕蟲小技，杜甫寫的不多，不是不能寫，是不屑而已。我也偏向後者的說法，因為在我的眼裡，杜甫的絕句雖然為數不多，但大多是精品中的精品，比方說「江碧鳥逾白」那首，比方說「兩個黃鸝鳴翠柳」那首，還有「錦城絲管日紛紛」那首，還有「黃四娘家花滿蹊」那首等等，都足以和絕句頂尖高手王昌齡、李白一爭短長。
而杜甫的《戲為六絕句》六首，也是我非常喜愛和重視的。因為這六首絕句是詩聖平生文學觀的寫照，是關於文學詩歌的評論。
第二首是這樣的：
王楊盧駱當時體，輕薄為文曬未休，爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。
這首詩一方面高歌贊揚了初唐四傑，另一方面又批評了那些好高騖遠，夜郎自大，輕薄為文，假呻吟瞎浪漫的人們。而從現在看來，有理由相信，杜甫寫這首詩時，或許把自己生前身後的名聲也考慮進去了。他在另一首七絕中說：
鄭公粉繪隨長夜，曹霸丹青已白頭。天下何曾有山水，人間不解重驊騮。
這首絕句明裡說鄭虔已死，天下再沒有好的上水畫了；曹霸也老了，可是世人卻不識貨，不懂得欣賞他畫的馬。而這當中蘊涵著的淡淡的牢騷和感慨，和前面說到的《戲為六絕句》第二首一樣。
在杜甫活著的時候，他偉大的詩歌並沒有人們所重視，當時出版的殷璠《河嶽英靈集》，高仲武的《中興間氣集》都沒有選錄杜甫的詩。豈止是「人間不解重驊騮」，簡直是「人間不解杜陵詩」。
但是詩人並沒有過多的怨尤，他深深地知道：爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。

7、王小波寫愛情好在哪裡？

王小波寫的愛情好在它很真實，很接地氣。他寫的愛情故事都是從自己出發，而且他和李銀河的愛情眾所周知很甜蜜，他寫的愛情更有說服力，能引起大家的共鳴。他善於用行為直敘愛情，而不是卿卿我我、你儂我儂的那一套。他的愛情人物很少「談「，而是有了感覺就辦事。這種手法在作者一面高超又大膽，在讀者一面明白又過癮。

王小波一生中經歷過知青下鄉等，後來的文學氛圍像他這樣的文藝青年，大多選擇投身於傷痕文學。但他是個例外，他的文字從不追憶、傷感，而是充滿了反叛意味。但在他眾多另類的作品中讓我記憶深刻的卻是《紅拂夜奔》，因為我從沒想過王小波有一天也會寫下一個如此美的愛情故事。

《紅拂夜奔》的故事從一場酣暢淋漓的大醉開始，男主人公李靖不過是洛陽城內一個無所事事的小混混，他整日游手好閑，卻過著有趣的生活：收保護費、喝酒、紋身、畫春宮畫、泡桑拿、調戲酒館的俏寡婦，可以隨心所欲，「想入非非」，在洛陽大街上招搖過市。但就是這樣一個人卻在酒後說了真言，他站在酒桌之上高聲演講，他咒罵那個高高在上的人：當朝皇帝楊廣。

王小波從小就喜歡寫作，但這個世界上其實只有李銀河懂他，而且只有她非常支持他，因為她覺得王小波有文學的天賦。王小波的創作之路，並沒有想像中的那麼一帆風順，寫的小說與雜文，常常發表不出去，退稿是常有的事情，王小波一下子陷入了沒有收入的困境。但即便是這樣，李銀河還是鼓勵他堅持下去，並且相信他一定會有所成就。

王小波沒有收入，當時兩個人的日子過得非常艱難，都是李銀河賺錢來貼補家用，但李銀河從來沒有抱怨過。李銀河本身是一個高知識分子，大學畢業後，就去研究一些專題，王小波也會幫著她收集資料。兩個人在生活上，精神上，互相扶持，他們兩個都是比較注重自身精神感受，對於物質，能夠滿足生存需求就好了。

8、小米公司員工來回答

今年秋招華為針對本科生的16k月薪＋8k房補讓無數人震驚，不禁令人深思，手機企業真的這么賺錢嗎？

曾經在北京郵電大學校園論壇看到這樣一個帖子，兩個學長嫌百度給的少(17萬)拒了百度的offer，選擇了小米(21萬)... 現在手機開發職位都這么值錢嗎?

據悉，小米科技(全稱北京小米科技有限責任公司)由前Google、微軟、金山等公司的頂尖高手組建，是一家專注於iphone、android等新一代智能手機軟體開發與熱點移動互聯網業務運營的公司。

小米採取「7個核心創始人—部門leader—員工」的人員架構，並且員工不設KPI，唯一的激勵是漲薪，而漲薪的標准也很簡單——上級領導評價決定。而其扁平化的管理，7個核心創始人直接對部門leader負責，避免了出現無能leader導致整個部門氛圍變差，優秀員工無法獲得獎勵的情況。另一方面小米能夠維持創業團隊的激情是因為有足夠大的目標，並且有足夠清晰的方向，使大家可以往這個方向使力，而且公司發展得還很快，這一切激勵著員工，讓大家感受到這是一個有希望的公司。所以即使員工們拿的工資不高，但是股份的誘惑還是非常的大。但另一個問題又來了，6*12小時的工作強度，單單靠遙遠的目標激勵還是很疲勞的，所以小米配套有「用戶參與賦予員工榮譽」的理念。通過小米論壇讓所有員工都直接接觸用戶，獲得用戶反饋的建議，而員工根據建議哪怕只是修改了一個小小的程序，都能夠有感知到的用戶來誇獎、肯定他們，這種類似於游戲的即時反饋機制很好的解決了遙遠目標帶來的疲勞感。

雷軍是小米最大的產品經理。他帶領小米的風格就是：在一線緊盯產品。如果確定一個需求點是用戶痛點，就死磕下去，不斷的進行微創新。 在內部，雷軍的產品方法論就一句話——要把用戶當朋友，不要當上帝。

雷軍創立小米時，對過去的金山模式有過深入骨髓的反思。一個最重要的反思就是產品思維。中國很長時間是產品稀缺，粗放經營。做很多，卻很累。一周工作7天，一天恨不得12個小時，結果還是干不好，就認為僱傭的員工不夠好，就得搞培訓、搞運動、洗腦。但從來沒有考慮把事情做少。互聯網時代講求單點切入，逐點放大。

一開始，雷軍就說要做互聯網手機。但什麼是互聯網手機，誰也不知道。雷軍找到了一個很直接的單點切入口：把手機當電腦做。「我們做了30年的PC，PC最後勝出的招只有兩條，高性能、高性價比。」

9、我想知道人生最應該看的幾本書是什麼

三國演義, 水滸傳, 西遊記, 西點軍校, 平凡的世界(路遙), 戰爭與和平, 沒有任何借口 ，輸贏 贏 都不錯的。